Off – w jakiej sprawie?

Spisała i opracowała Aleksandra Ślusarczyk


Zapis panelu, który odbył się 23 marca 2019 roku w ramach XX Festiwalu Teatrów Niezależnych „Garderoba” w Białołęckim Ośrodku Kultury po spektaklu Ghost Dance Teatru Brama. W panelu udział wzięli: Arti Grabowski, Daniel Jacewicz i Janusz Opryński, a moderowała go Katarzyna Knychalska.

Katarzyna Knychalska: To pytanie chyba nigdy nam się nie znudzi: po co robi się dzisiaj off? Czy można mówić o „sprawie”, którą chcą się zająć artyści teatru niezależnego?
Mnie pierwszy raz to pytanie tak wyraźnie pojawiło się w głowie podczas pilotażowej edycji Konkursu The Best Off. Wraz z pozostałymi jurorami z jednej strony byliśmy zachwyceni rozmiarem i siłą zjawiska, z drugiej natomiast tliła się w nas jakaś nie do końca wyartykułowana tęsknota. Brakowało nam teatru mocno zaangażowanego politycznie. Ale niekoniecznie takiego, który staje po którejś ze stron walki politycznej, jaka się obecnie w Polsce toczy, tylko takiego, który odwołuje się do szerzej rozumianego zjawiska polityczności – do wszelkiego rodzaju zmian, jakie następują teraz w Europie i świecie. Zresztą szerzej mówiliśmy o tym w wywiadzie opublikowanym w numerze „Nietak!tu” poświęconemu Konkursowi.
Czy wy także podzielacie ten rodzaj tęsknoty? A może uważacie, że to swego rodzaju uzurpacja, że próbujemy sobie projektować, jaki ten off powinien być, zamiast obserwować i przyjmować to, jaki jest?

Janusz Opryński: Ja właściwie cały byłem ukształtowany przez off, zanim go w pewnym sensie nie zdradziłem, przechodząc do teatru repertuarowego. Przez off – to znaczy przez teatr buntu. Nie powiedziałaś, że brakuje ci teatru buntu. Oczywiście, nie można powiedzieć komuś: „stwórz teatr buntu”, nie zaprojektuje się tego. Myślę, że off będzie wtedy offem, kiedy nie będziemy się do niego wtrącać. Nie możemy mu kompletnie nakazywać, pokazywać, co i jak, bo to jest uzurpacja, jak powiedziałaś. Poza tym to musi z artystów wypływać, w jaki sposób będą nazywać świat. Ja na przykład zawsze miałem inne podejście niż Teatr Ósmego Dnia, bo ten ostro wchodził w rzeczywistość, a ja jednak zaczynałem zawsze od opisania rzeczywistości literaturą. Do dzisiaj interesuje mnie właśnie teatr buntu wypływającego z literatury. Bo teatr zaangażowany społecznie może mieć różne postaci.
Niezależność, tak jak ja to czuję, to przede wszystkim pasja realizowana do końca, poza instytucją, bez żadnych ograniczeń. Z drugiej strony odwaga i bezczelność. Pamiętam, jak zaczynałem, to byliśmy potwornie bezczelni. Niewiele umieliśmy, ale uważaliśmy, że robimy najważniejszy teatr na świecie i taka odwaga też jest konieczna.

K. K.: Teatr edukacyjny czy terapeutyczny są też, w szerszym znaczeniu tego terminu, teatrami zaangażowanymi politycznie. Nam chyba brakowało takiego rozumienia polityczności teatru, który jest kuźnią obywatelskiej niezgody. Miejscem, w którym spotykają się świetni ludzie, poświęcają swój czas, wspólnie rozmawiają o książkach czy filmach, o swojej społeczności lokalnej, o tym, co się dzieje na świecie, co im w tym świecie nie pasuje, i z tych rozmów wykluwa się coś, o czym chcą powiedzieć w spektaklach. I wówczas teatr staje się najlepszym i najodpowiedniejszym miejscem, by taki zdrowo pojęty opór społeczny się rodził. Pewnie ta tęsknota wiąże się z wyobrażeniami o legendarnej alternatywie, której ty byłeś częścią. A przecież w jej najlepszych czasach podejmowano wiele różnych tematów i także nie każdy chciał robić teatr polityczny…

J. O.: Tak, nie wszyscy uprawiali teatr polityczny. My akurat uprawialiśmy; to się skończyło w stanie wojennym, ponieważ wszystkich moich aktorów wtedy aresztowano albo internowano. Ale myślę też, że bardzo dużo offowych rzeczy przejął teatr repertuarowy. Nie wiem, czy widzieliście państwo Klątwę Frljicia z Teatru Powszechnego; ja oglądałem to przedstawienie z Marcinem Kęszyckim. Miałem déjà vu, zupełnie jakby to był Teatr Ósmego Dnia w latach 70-tych. My posługiwaliśmy się takim kolażem tekstowym, nie było jednego tekstu dramaturgicznego. Tamten off robiliśmy prawie bez pieniędzy, a dzisiaj robi się to za duże budżety. Oczywiście ja nie mam pretensji, że świat tak się zmienia. Zrobiłem spektakl Ferdydurke, który graliśmy ponad pięćset razy i on praktycznie nic nie kosztował. Właściwie mógłbym powiedzieć Balcerowiczowi, że to był cud gospodarczy. Można wyprodukować przedstawienie, które nie ma dużego budżetu.

K. K.: Dla mnie Ghost Dance, który widzieliśmy przed chwilą, jest modelowym teatrem buntu. Danielu, jak ty się odnajdujesz w takiej nomenklaturze?

Daniel Jacewicz: Ja się wychowałem w postalternatywie, czyli w latach 90-tych. Wychowałem się na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych. Miałem poczucie, że dostaję cięgi, że musimy dorównać temu, co było dwadzieścia, trzydzieści lat wcześniej, ale czasy się zmieniły i jak teraz temu dorównać? To był swoisty stygmat i mam wrażenie, że pokolenie grup teatralnych z późnych latach 90-tych musiały się jakoś ciągle z tym mierzyć. To była pułapka pokoleniowa, z której ciężko nam było wyjść. Później sam się na tym złapałem, że jeżdżąc na jakiś festiwal, będąc jurorem, czy uczestnikiem dyskusji, zarzucałem innym zespołom, że trzeba się buntować. A dzisiaj mam takie poczucie, że – przepraszam, jeśli to będzie grzechem – na przykład bardzo denerwuje mnie PiS, ale nie chcę robić o tym spektaklu. Dla nas ważny jest kontekst, że tworzymy miejsce, jesteśmy teatrem podróżującym, ale tworzymy w konkretnym miejscu. Przez dłuższy czas, kiedy nazywaliśmy siebie offem czy alternatywą w Goleniowie, to zrażało to ludzi. Przestaliśmy używać takich nazw, nazwaliśmy się po prostu teatrem i nagle ludzie zaczęli do nas przychodzić. Teatr alternatywny to był jakiś potwór, dziwoląg, czasem nawet wyzywano nas od dziwaków.

K. K.: A jak pracowaliście nad Ghost Dance? Spotykając się na próbach, dyskutując o tym co was wkurza, co was boli, co was gdzieś tam gniecie, i robiąc z tego swoją historię? Czy może ty przychodzisz z jednym tekstem i mówisz: „To mnie wkurza” i to wkurzenie przekładasz na zespół?

D. J.: Oczywiście dla nas, dla mnie i dla Bramy, zespół jest najważniejszy. Rozmawiamy i w pewnym momencie trudno to zaprogramować. Spektakl Ghost Dance robiły m.in. trzy osoby z Ukrainy, mieliśmy też wtedy dziewczynę z Wenezueli, akurat kiedy wybuchł tam konflikt. Nie chcieliśmy mówić wprost o tym, że tu i tu jest jakiś problem. Szukaliśmy tekstów, dużo rozmawialiśmy, ciągle próbowaliśmy zrobić spektakl o czymś innym, niż nam wychodziło. Na nasze spotkania każdy przynosił materiały, dzielił się tym, co chciałby zrobić, czytaliśmy, śpiewaliśmy. Cały czas uciekaliśmy od tego tematu, a on i tak wracał. Trzeba było to w końcu zrobić, wyrzucić to z siebie, taka była decyzja. Po tym spektaklu na przykład pracujemy nad nowym i wszyscy jednogłośnie powiedzieli, że chcemy odpocząć, pobawić się, chcemy zrobić coś zupełnie innego, buntami jesteśmy chwilowo zmęczeni.

K. K.: Często dla żartu powtarzasz, że jesteś „teatralnym lewakiem” i że masz z tym problem w Goleniowie. Znam cię i wiem, że nie oznacza to ustawienia się po jednej ze stron wojny polsko-polskiej, czyli przeciwko „prawakowi”. Ja czytam to tak, że jesteś lewakiem jeśli chodzi o wrażliwość, o pewne hasła przeciwstawiające się faszyzmowi czy nietolerancji, nierówności. Ten spektakl oczywiście nie jest o polskiej walce politycznej, ale jednak w takim sensie jest on polityczny. On jest właśnie ironiczną, ale jednak wypowiedzią „teatralnego lewaka”.

D. J.: Tak, tylko że to ktoś mnie nazwał lewakiem i tak już zostało. I też festiwal, który robimy, został opisany w gazecie jako „Lewacka strona ludzkiej mozaiki”. No i co z tym zrobię? Musiałem spojrzeć do słownika i przeczytać sobie raz jeszcze, co tak naprawdę oznacza słowo „lewak”. I nie wiem do końca, czy mam być z tego dumny, czy to jest jakaś obelga. Pogubiony jestem, przyznam się szczerze.
Jeśli chciałbym powiedzieć, czym dzisiaj ma być off dla mnie, to stawiałbym na to, że powinien on jednoczyć ludzi. To jest moja reakcja na to, że się bardzo mocno dzielimy i to mnie najbardziej boli w dzisiejszej Polsce. Bardzo ruszyło mnie to, co powiedział mój tata: że nawet za komuny ludzie nie byli tak podzieleni, nawet w rodzinach. Nie wiem, jak z tym walczyć, ale myślę, że próbujemy robić teatr blisko ludzi, z ludźmi, którzy też przychodzą do nas na zajęcia. Robimy teatr angażujący społeczność i pomimo różnic staramy się jak najwięcej ludzi łączyć. To też jest cecha naszej grupy: uczymy się funkcjonować obok siebie, wbrew różnicom czy przeciwnościom.

K. K.: A jakie są motywacje Artiego? Jesteś doświadczonym i uznanym artystą performerem, wykładowcą, ale z teatrem niezależnym związałeś się mocniej dopiero niedawno. Zastanawiam się, po co ci to było potrzebne? Czy język performera ci nie wystarczał? Twój monodram Raport panika, także pokazywany w ramach „Garderoby”, jest mocno zaangażowany, nawet w niektórych symbolach bardziej jednoznacznie polityczny, niż to mieliśmy w przypadku Bramy. Czy teatr potrzebny był ci do tego, żeby powiedzieć więcej, mocniej?

Arti Grabowski: Zacznę od tego, że nie używam sformułowania „off”; ja bym w ogóle opatentował znaczek OFF, tak jak znaczek Polski Walczącej czy znaczek anarchii. Jest to dla mnie po prostu znak bardzo ściśle związany geopolitycznie z czasami, którym towarzyszyła maksyma „Artysta głodny bardziej wiarygodny”. Teraz mamy inne czasy, intermedialne, nie możemy już mówić o pełnej niezależności. Teatry znakomicie dają sobie radę. Legendy pracują i są związane bardzo mocno z instytucjami państwowymi, z dotacjami. Sam jestem związany z dwiema instytucjami, które pozwalają mi na zachowanie pewnej autonomii. Mam problem nawet z nazwaniem Raportu panika monodramem czy performansem, inni ludzie też. Jest w nim kilka gatunków. Praca tu rzeczywiście wynikała z buntu, który pojawił się w pewnym momencie w moim życiu i stwierdziłem, że muszę go w jakiś mocny sposób może nie wykrzyczeć, ale wyartykułować.

K. K.: Jaka jest różnica pomiędzy widzem twoich wcześniejszych działań artystycznych a widzem teatralnym? Czy zakładasz, jak ma wpływać ten twój krzyk na tych, którzy przychodzą na spektakl?

A. G.: Teatr jest jednym z mediów. Odkąd pamiętam, w różnych leksykonach przyklejają mi łatkę „artysty krytycznego”. Nie do końca się z tym zgadzam, ale rzeczywiście większość tych poprzednich działań dotyczyła aktualnych kwestii politycznych czy religijnych. Nie nastawiam się, że to ma być off. Mamy super czasy i mamy off na miarę tych czasów, intermedialnych, Ghost Dance jest tego przykładem. Teraz to wszystko się wymieszało, to jest jeden piękny bigos, który niesie ze sobą niebezpieczeństwa, ale specjalnie bym nie grzebał i nie podgrzewał, nie wytykał palcem, że jest nie do końca zbuntowany czy niepolityczny. Takie mamy czasy – letnie. Nie takie, jak te, w których powstawał Teatr Ósmego Dnia.

K. K.: Nasze tęsknoty do offu zaangażowanego powstały właśnie z przekonania czy przeczucia, że te czasy przestają być letnie, że były letnie przez ostatnie dwadzieścia lat, a teraz się robią coraz cieplejsze, a zaraz mogą być gorące.

A. G.: Absolutnie tak.

K. K.: I może gdy już będą gorące, w sposób naturalny pojawią się wypowiedzi bardziej radykalne. Jeśli off to wielki bigos, jeśli teatry instytucjonalne zabrały offom tematy czy zaczęły używać narzędzi dawno przez off użytych, to co miałoby off różnić od teatru instytucjonalnego, oprócz dostępności pieniędzy? Czy jesteście w stanie powiedzieć, gdzie jest taka ideowa czy misyjna granica dla was, w waszej działalności?

A. G.: Od pewnego czasu pracuję też repertuarowo, z Teatrem KTO, który też ma korzenie alternatywne. Dzięki porównaniu widzę, że dla mnie off to jest społeczność, nie tylko ta teatralna, ale ta związana z supportem – na przykład takim, który ma Daniel w Goleniowie, supportem, który się wylewa na społeczność lokalną, ale sięga też władz. Off to są ludzie, którzy żyją teatrem na co dzień. Natomiast ta druga strona, repertuarowa, tam teatr kończy się w momencie opuszczenia kurtyny czy trzaśnięcia drzwiami. Ludzi z teatru repertuarowego nie spotykam, nie widuję się z nimi, nie czuję jakiejś więzi, która by podsycała. A właśnie dzięki tej więzi pojawiają się tematy. Spotykamy się – nawet na przysłowiowym „kielichu” – i zaczynamy wymieniać energię, tematy, bolączki i bardzo często wtedy padają te pierwsze pomysły, w życiu poza teatrem. To jest taka najgłębsza, bardzo romantyczna różnica, dla której tak mocno kibicuję offowi. Są wciąż takie inicjatywy, środowiska, które, tak jak te w latach 70-tych, żyją i tworzą 24/7.

K. K.: Januszu, wspominałeś o tym, że już nie jesteś w alternatywie. Jaka była podstawa tej decyzji? Ideowa? Czy może wynikała ze zmęczenia pracą kolektywną?

J. O.: Na pewno zmęczenie, bo zmęczenie posiadania zespołu i odpowiedzialność za niego była ogromna. Ale też wydawało mi się, że się trochę wyczerpałem w tym obszarze. Byłem ciekaw nowego. Ja bym polemizował ze stwierdzeniem, że w repertuarze nie ma wspólnotowości. Zależy gdzie, bo mam teraz doświadczenia pracy w repertuarze i za każdym razem próbuję z aktorów stworzyć zespół, z którym żyjemy także po próbach. Przyjeżdżam zawsze z torbą lektur i krzyczę, żeby czytali. Czasami się mi udaje. Wszystko się da, nawet w instytucji. Chcę jeszcze wrócić do tego, co Daniel mówił – że brakuje mu budowania wspólnoty, że jesteśmy tak bardzo podzieleni. Jak się robi teatr buntu, to posługuje się monologiem, mocnym manifestowaniem swoich racji. Ja od pewnego momentu siedzę w dialogu. Interesuje mnie on właśnie dlatego, że wydaje mi się, że go w Polsce teraz brakuje. Łatwo jest ze sceny rzucić oskarżenia i nie oddać głosu. Dlatego ciągle siedzę w tym szaleńcu rosyjskim – Dostojewskim. On był mistrzem dialogu. Tak naprawdę nie wiemy, kto tam u niego ma rację. To nie są światy skończone. Jeżeli zrobię spektakl np. o dialogowości świata, o tym, że interesuje mnie każda z postaci, to on jest głęboko zbuntowany i to buntem do dziś aktualnym. Bo przecież my właśnie chcemy różnych narracji, chcemy wysłuchać i odmiennie kochającego, i hetero, i nie-hetero, i ludzi stąd, i ludzi, którzy tu mogą przyjechać z Syrii czy skądś indziej. Robię teatr ponad czterdzieści lat i dochodzę do wniosku, że coraz bardziej mnie zadziwia świat i może nie zabrzmi to najlepiej, ale próbuję zrozumieć najgorsze z postaci tego świata. Robiłem niedawno przedstawienie o Holokauście według Łaskawych Littella, gdzie głównym bohaterem jest Max Aue, należący do Einsatzgruppen. Czytając tę książkę, można go nawet w pewnym momencie polubić. To jest też człowiek. Brakuje mi takiego spojrzenia, zestawienia różnych racji i traktowania ich z szacunkiem. Nawet w szokujących sprawach.

D. J.: Ja myślę, że bardzo ważne jest to, żebyśmy robili to w zgodzie z własnym wiekiem, przeżywaniem, doświadczeniem i tym, co czujemy, bo ja akurat mam duży problem z tym, co teraz pan Janusz powiedział. Pamiętam rozmowę z moją terapeutką, która mi powiedziała: „Daniel, ty cały czas kogoś tłumaczysz. Po co ty się w ogóle zajmujesz tym, co ktoś inny myśli”. I ona mi wtedy to wszystko poprzestawiała, tak że wyszedłem z tej terapii z poczuciem, że ja teraz muszę wrzasnąć i powiedzieć, co ja czuję, bo całe życie zajmowałem się tym, żeby zrozumieć w dialogu tę drugą osobę. I poczułem, że ten nadmiar empatii doprowadził mnie do punktu, z którego musiałem zawrócić, podejść z drugiej strony. Myślę, że to jest też piękne, że dzisiaj mam tak, a za pięć lat będę miał inaczej. To chyba nie da się tak, że teraz tak na panelu ustalimy coś i kropka – wszyscy idziemy na próbę i dokładamy do pieca. Musimy poczuć ten moment i wsłuchać się w siebie. Chcę wierzyć mocno w to, że każdy z nas chce czynić dobrze i w ogóle, że podchodzimy do świata pięknie, naiwnie i idealistycznie , ja też, i że gdzieś to wszystko, te pokłady dobra i dialogu, znajdziemy.

K. K.: A czy może ktoś z państwa chciałby się włączyć?

Artem Manuiłow: Jestem aktorem, pochodzę z Ukrainy i teraz mieszkam tu, w Warszawie, gdzie pracuję i studiuję. W tamtym roku w listopadzie zacząłem pracę w Teatrze Powszechnym. Widzę tam bardzo dużo połączeń z offem. Myślę, że teraz na prowadzenie wysuwa się „teatr projekt”, który ma swoje cele, misję i mówi o dniu dzisiejszym. Nie chodzi już o sam spektakl, na który przyjdą ludzie i który będzie się dobrze sprzedawał, ale to właśnie spektakl ma pomóc misji „teatru projektu”, ma pomóc w celach, które teatr chce osiągnąć. I wydaje mi się, że ukraińskie teatry offowe, które znam, stawiają już sobie takie ważne cele, budują swoją misję. To jest bardzo ważne dla społeczności. Na Ukrainie teatr offowy, alternatywny zaczyna wyprzedzać pod tym względem państwowe teatry. To on walczy i wyznacza trendy. Państwowe teatry próbują nadążać za offem, co mnie się bardzo podoba i mam nadzieję, że niedługo już wszyscy pójdą drogą „teatru projektu”.

A. G.: One się świetnie przenikają.

K. K.: Być może jest jeszcze druga droga: nie dzielenia teatru na instytucjonalny i offowy, tylko szukania jak największej liczby powiązań między tymi dwoma światami. Doprowadzenie do łączenia w projektach, przenikania się.

K. K.: One się przenikają, ale właśnie nie mam pewności, czy już świetnie. W niektórych przypadkach na pewno, ale żyjemy w dużym kraju z wieloma teatrami i wciąż jest dużo repertuarowych teatrów, które są na takie nowości zamknięte. Co ciekawe, jest też dużo offu, który jest niechętny do pracy z dyplomowanymi artystami. Ale na szczęście pojawiają się już projekty, które pomagają w połączeniu tych światów. Reżyserzy z offu coraz częściej wchodzą na stałe czy okazjonalnie do teatrów instytucjonalnych. To są jakieś może nie pierwsze, może już drugie albo trzecie kroki, ale być może za kilka sezonów będziemy zbierać tego owoce. A czy ciebie, Danielu, nie kusiła nigdy taka wolta? Nie chciałeś zostać dyrektorem dużego teatru w Zachodniopomorskiem?

D. J.: Nie, jakoś w ogóle nie. Ja nigdy nie poszedłem do innej pracy; myślę, że to jest moje szczęście. Założyłem teatr, gdy miałem siedemnaście lat, i od tego czasu nie zaznałem kapitalistycznej potrzeby czy konieczności pracy w jakimkolwiek innym zawodzie. Miałem propozycje pracy w domu kultury, ale boję się tego. Nawet jakieś próby reżyserskie miałem w teatrze instytucjonalnym.

K. K.: I znowu się pojawia strach. Przed czym?

D. J.: Ja nie umiem być pod kimś, to jest taka ogromna zależność. W teatrze w Szczecinie strasznie stresowało mnie to, że ja muszę wiedzieć, co powiedzieć scenografowi na trzy miesiące przed, co powiedzieć w dziale promocji. Dla mnie to jest za duża machina, ja wolę tak jak eremita pracować po swojemu. Śmieszna sprawa, taki przykład: w najbliższy piątek mamy premierę i przedwczoraj była u nas telewizja. Nagrywają i pytają, jaki tytuł jest tego spektaklu, a my mówimy, że nie wiemy, nie ma jeszcze. Jeszcze mamy trochę czasu. No i tak trudno się zdecydować. Może w ostatni dzień, może przed samym spektaklem… I ktoś to nazwie brakiem profesjonalizmu, a ja to nazwę wolnością.