Off promieniuje

Rozmowa z Janem Peszkiem

Justyna Arabska: Wielokrotnie był pan jurorem w konkursach dla teatrów amatorskich i offowych. To duża odpowiedzialność?

Jan Peszek: To zależy, jak się traktuje bycie jurorem, jak się traktuje bohaterów, których się ogląda. Dla mnie ruch offowy był zawsze bardzo interesujący, inspirujący, prowokujący do różnego rodzaju przemyśleń i refleksji. Sam zresztą, będąc już w szkole teatralnej, wpakowałem się w dość ekstremalne i intensywne działania polskiej awangardy muzycznej i teatralnej, co spowodowało, że natychmiast mogłem dokonać rozróżnienia pomiędzy tym, co oferuje teatr repertuarowy, stabilny, z gwiazdami, a co nowa myśl, nowe poszukiwanie. Teatr offowy to bardzo złożone zjawisko, nie jest taki oczywisty i prosty. Dla mnie jest inspirujący.

Czy wcześniej obiera pan kryteria oceny prac młodych twórców, czy dzieje się to dopiero po spektaklu?

Często na przeglądach i konkursach jest zasada komentowania tego, co się zobaczyło, na gorąco. Wykonawcy oczekują tego od jurorów. To jest takie dziwne zderzenie, bo nie wiadomo wtedy, jakie kryteria stosować. Ja zawsze stosuję jedno, które jest obecne w tych wszystkich zawodowych działaniach, mianowicie: kryterium skuteczności. Nie dyskutuję o gustach – choć często jest to przedmiotem dyskusji – ale czy dane przedsięwzięcie, dany aktor, dana myśl jest przejmująca, czy przynosi mi wzruszenia i czy jest coś warta w sensie zostawianych refleksji? Nauczyłem się, że nie warto stosować taryfy ulgowej, bo wtedy automatycznie wykonawców traktuje się niepoważnie. Czasami to jest trudne, bo na takich przeglądach chciałoby się wyróżnić o wiele więcej osób, zespołów, spektakli, ale często budżety są tak znikome, że na to nie pozwalają. Ostatnio nauczyłem się sam fundować jakąś nagrodę, która dotyczy aktora obierającego jakąś bardzo interesującą drogę. Tak też było na tegorocznych Międzypokoleniowych Spotkaniach Teatralnych w Stalowej Woli. Często oglądam spektakle tak dobrej jakości, z tak świeżą myślą i z tak dojmującym aktorstwem, że aktorzy zawodowi nie byliby w stanie stworzyć tego określonego świata. Zadaję sobie pytanie: gdzie ten teatr wyznacza granicę i czy ona w ogóle istnieje?

Pracował pan przy bardzo wielu projektach: Wiosna w teatrze, Ogólnopolskie Spotkania z Monodramem „O Złotą Podkowę Pegaza”, Biesiada Teatralna, Ogólnopolski Festiwal Monodramu „Motyf”, Konfrontacje Teatrów Młodzieżowych w Łodzi – to tylko niewielka ich część. Dlaczego decyduje się pan na jurorowanie w takich konkursach?

Twórcy tych spektakli są dla mnie informatorami o tym, co można jeszcze w teatrze zrobić. Kiedy spotykam się z bardzo młodymi ludźmi, np. z zespołami uczniów, to zdarza się, że są to wykonawcy o jakiejś wysokiej klasie, zwłaszcza kiedy sami piszą scenariusze. Wtedy dowiaduję się, o co im chodzi, dostaję informację o tym, w jakim świecie żyję. Na co dzień nie mam z nimi kontaktu, nie jestem komputerowy. Dostaję także podpowiedzi, jak się można jeszcze teatrem zająć. Bo można powiedzieć, że wszystko już było, że się cały czas powtarzamy, a jednak forma i sposób wyrażania tych samych treści czy tematów w moim przekonaniu jest nieskończona. I to jest szalenie wabiące i ponętne. Nigdy nie zdarzyło mi się, żebym żałował decyzji wzięcia udziału w konkursie jako juror. Niedawno widziałem przepięknego Gombrowicza, granego doskonale. Nie dość, że młodzież jest taka dziewicza – a tego pragnął Gombrowicz – to miała w sobie naprawdę to najprawdziwsze źródlane dziecko. Byli dojrzali warsztatowo, doskonałe instrumenty. Później oglądałem spektakl tych samych twórców dotyczący Kantora i wydawało mi się, że to karkołomne i się nie uda, a ponownie okazało się, że w tym spektaklu bije jakieś nieprawdopodobne tętno ducha Kantora. Bardzo ważna jest osoba prowadząca grupę, ta, która sugeruje, która naprowadza, uzmysławia pewne rzeczy – ona otwiera albo nie otwiera określonych przestrzeni.

Ta działalność offowa promieniuje – nie tylko na środowisko, ale też na życie prywatne twórców, którzy się zżywają ze sobą. W czasie tych kilku dni festiwalu zawiązują się przyjaźnie. To jest szalenie ważne, bo nie wyparowuje za szybko, to zostaje w ludziach. W tym generalnym wyjałowieniu duchowym, które nam funduje rzeczywistość, promieniowanie poprzez działanie i zaangażowanie jest zaraźliwe. To jest taka siatka, która po prostu jakoś irracjonalnie, moim zdaniem, buduje więzi społeczne, których praktycznie nie ma. Teatr jest jakimś niezwykłym miejscem, uzdrowicielskim. Dla nich samych – dla aktorów – no i dla środowisk.

Ma pan szansę obserwować pracę różnych grup na przestrzeni lat. Zauważył pan zmianę w podejściu młodych ludzi do aktorstwa?

Oni są szalenie ciekawi. Teraz przeprowadzam już mniej warsztatów, ale kiedy je prowadziłem, trwały co najmniej kilka dni i dawały wgląd w charakter danej grupy. Po latach powtórnie spotykam się z ludźmi, z którymi pracowałem, i często następuje wymiana zdań na temat pracy aktora. Czasami nawet dzwonią do mnie z prośbą o wyjaśnienie, potwierdzenie, czy to o to chodzi, czy ktoś dobrze zrozumiał dane ćwiczenie. To jest poruszające i oznacza, że to, co z nimi robię, zostawia ślad. Mam w ręku bogate instrumentarium za sprawą tej awangardy, a przede wszystkim spotkania z Schaefferem. W szkole teatralnej nie otrzymuje się narzędzi w postaci dziesiątków partytur, z których każda da się zastosować do treningu z każdym, niekoniecznie z tymi, którzy zajmują się teatrem offowo czy amatorsko. Na warsztatach uczestnicy dowiadują się o pewnych koniecznościach: że skuteczność to nie jest efekt nawiedzenia Ducha Świętego, tylko to jest, najzwyczajniej w świecie, konkretna praca. Traktuję ich jak zawodowców.

Czy rozmawiacie po spektaklu?

Po każdej prezentacji rozmawiamy z aktorami. To są spontaniczne rozmowy, co jest bardzo dobre. Jest przyjemnie, kiedy twórcy cenią te wypowiedzi. Uważam, że nie ma co się krygować i należy mówić to, co się sądzi. Wtedy traktuje się ich poważnie.

Czy młodzi aktorzy mają uruchomione ciała, czy raczej ważniejsze jest dla nich słowo?

Tam, gdzie jestem świadkiem pełnego teatru, tam ciało jest posłuszne, sprawne. Nawet jeżeli ktoś ma wadę dykcyjną, to nie razi. Jeżeli przyjąć, że artykulacja jest funkcją myślenia, to kiedy ktoś wie, co mówi, i chce coś przekazać, to seplenienie czy niewyraźne „r” nie przeszkadza. Jeżeli twórcy nie są zablokowani, są spontaniczni, to ich nieporadność jest cudowna i nie staje się kategorią nieporadności, tylko bytem o jakiejś niezwykłej urodzie. Dla nich jest ważne, że zawodowy aktor ich wysoko ocenia, choć przyznam, że tego nie rozumiem.

Czy jest pan zaskakiwany przez młodych twórców? Zarówno aktorsko, jak i reżysersko?

No, tak! Po to do nich jeżdżę, żeby się żywić takimi rzeczami. Kiedy pracuje się ponad pięćdziesiąt lat, to oswaja się mechanizm pracy i czasami traci wyrazistość widzenia i odkrywania. Zaskakują mnie wtedy, kiedy ktoś przedstawia znany mi tekst i nagle odkrywam, że sposób, w jaki się ten zespół albo osoba za to zabrała, jest totalnie niespodziewany. Teoretycznie wiem, że możliwości w teatrze są nieskończone, ale kiedy to zachodzi, zawsze się dziwię.

Wyjątkowe były tegoroczne Międzypokoleniowe Spotkania Teatralne w Stalowej Woli, ponieważ ufundował pan tam nagrodę specjalną: „nagrodę aktora schaefferowskiego dla nowego aktora schaefferowskiego”, którą otrzymał Marcin Fortuna za koncepcję i wykonanie Audiencji V. Swój wybór uzasadnił pan tym, że zrozumiał pan „intencje aktora, a jak mawia Schaeffer – najważniejsza jest intencja”.

To jest cytat z Schaeffera, przytoczony zresztą przez tego aktora. On rzeczywiście zajął się Schaefferem w bardzo ciekawy sposób, z perspektywy mi dotąd nieznanej. To był collage nie tylko scen i tekstów ufundowanych przez Schaeffera, ale również zachowań aktorów, którzy je wykonują. Cytował nasze zachowania – Grabowskich i moje. To było szalenie zabawne i bardzo inspirujące. Taka próba żywej dokumentacji. On był w tym bardzo skuteczny, szalenie zapalony. Wydawało mi się, że to zjawisko „fascynackiego” zajęcia się Schaefferem wymaga zauważenia, no i to się stało.

Ma pan jakiś ulubiony festiwal, w którym brał pan udział jako juror?

Nie chciałbym wyróżniać żadnego, bo każdy jest dla mnie w jakiś sposób ważny. Pamiętam, że kiedyś byłem w Horyńcu, gdzie przed wielu laty byłem zaproszony jako juror. Przyjechała tam grupa biznesmenów z Warszawy, czyli ludzi, których raczej nie podejrzewa się o zajmowanie się teatrem. Tymczasem oni przygotowali spektakl, który dostał grand prix. Był arcypoetycki, przepiękny. To był Mały Książę, czyli strasznie wytarta literatura, a u nich to było niezwykle przejmujące. Udało im się dotknąć tych sfer poetyckich, jakie tkwią w tej literaturze, w totalnej zabawie rozkręcić jakiś wir. Cały spektakl rozgrywał się na tle białego horyzontu, zza którego dochodziły jakieś niezidentyfikowane dźwięki: świerszcze, bąki, odgłosy łąki. Trudno było określić, co dokładnie. W czasie finału spektaklu ta płachta spadała i oczom widzów ukazywał cały zespół muzyczny. Bas, skrzypce, flet, fortepian, wszyscy poprzebierani za chrząszcze, biedronki, pasikoniki. Grali żywą muzykę, drążącą te kosmiczne strefy. To był zespół Łąki Łan, który stanowił jakąś trudną do odseparowania warstwę dramaturgiczną. Kiedy zagrali razem finał, to wszystko stało się olśniewające. To było tak pięknie teatralnie pomyślane, choć szalenie proste. Odczuwałem radość, że coś takiego w ogóle istnieje.

Zawsze na każdym festiwalu jest kilka zespołów czy aktorów, którzy zostają bardzo długo w pamięci. Często im mówię: „Chciałbym umieć tak grać, jak ty grasz”. Oni wtedy myślą, że ja się z nich naśmiewam, że ironizuję. A to jest najprawdziwsza prawda.

Zdarza się, że później spotyka pan uczestników przeglądów w szkole teatralnej?

Tak, zdarza się. Np. przeprowadzałem warsztat w Dzierżoniowie i potem poznany tam chłopak grał u mnie na II roku.

Czy teatr offowy ma realny wpływ na to, co dzieje się na scenach teatrów zawodowych?

Nie sądzę. Niestety, wydaje mi się, że – z bardzo niewielkimi wyjątkami – aktorzy zawodowi, ze środowiska, nie są zainteresowani tym teatrem. Myślę, że wiele tracą.

---

• 

• 

JAN PESZEK – aktor teatralny, telewizyjny i filmowy. Grał na wielu polskich scenach, między innymi w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w Starym Teatrze i w Teatrze Narodowym w Warszawie. Występował m.in. u Kazimierza Dejmka, Andrzeja Wajdy, Krystiana Lupy i Jerzego Jarockiego. Reżyseruje też własne spektakle. Wykłada na krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych.