Rozmowa z Moniką Jarząbek
Anna Jazgarska: Czuje się pani częścią teatralnego offu?
Monika Jarząbek: Przed naszym spotkaniem myślałam intensywnie nad tematem offu i nad swoim miejscem w nim. Ja chyba nigdy nie postrzegałam siebie w takich kategoriach. Zawsze byłam nieco z boku, na poboczu. Działałam dla siebie i dla ludzi, którzy chcą robić teatr, ale nie przyszło im do głowy, żeby to mógł być kiedyś ich zawód albo mają – na przykład i nieco upraszczając – wadę wymowy i nigdy by ich nie przyjęto do szkoły teatralnej. Ale tak kochają teatr, że są w stanie przyjść po ciężkim dniu i go tworzyć, rozmawiać o nim. Przez jakiś czas wydawało mi się, że nie istnieje już wspólnotowość, która polega na spotykaniu się w prywatnym mieszkaniu, próbowaniu teatru, rozmawianiu o nim. Spotykaniu się po ciężkim dniu pracy niezwiązanej z teatrem. Ku mojemu zdziwieniu okazało się, że taka wspólnotowość jest wciąż możliwa, że ona istnieje.
Na co dzień pracuję w obszarze kultury, biorę udział w projektach teatralnych. Ale zastanawiam się, czy to, co robię, ma wpływ na tyle mocny, że mam w ogóle prawo wpisywać się w przestrzeń teatru offowego? Czy mogę stawiać się w jednym szeregu z twórcami takimi, jak na przykład Teatr Amareya? Powiem szczerze, że nie wiem. Ale z drugiej strony z jakichś powodów chce pani ze mną rozmawiać o teatrze offowym, więc może to ja powinnam zapytać „dlaczego”?
Powodem jest chociażby pani ostatni spektakl Utkani w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku. Zrobiony z nieprofesjonalnymi aktorami, ale w opinii widzów i krytyków szalenie profesjonalny, świeży i ważny.
Postrzegam siebie przede wszystkim jako instruktorkę teatralną. Do takiej pracy mnie wychowano i ukształtowano. Jestem starej daty instruktorką teatralną przygotowaną do pracy z amatorami. Moja praca to również terapia przez sztukę – praca dla ludzi i dla siebie samej. Bo nie mam wątpliwości, że moja praca jest także i autoterapią. Pracowałam już ze wszystkimi grupami wiekowymi. Oprócz niemowląt, ale wszystko przede mną.
Zaczęło się od tego, że trafiłam do Opalenia, do Bałtyckiego Uniwersytetu Ludowego. Z dotacji Związku Młodzieży Wiejskiej przygotowywano tam instruktorów teatrów nieprofesjonalnych do pracy w małych miejscowościach. A ja byłam z Zakopanego, które poniekąd było małą miejscowością, więc udało mi się dostać do przedziwnej grupy osób zamkniętych we dworku w Opaleniu. Była nas dwudziestka, w większości ludzie, którym nie udało się dostać do szkół teatralnych. Przede wszystkim aktorzy, bo przecież wszyscy w młodości chcieli być aktorami. I tam pracowaliśmy. Przyjeżdżali nas tam kształcić wspaniali ludzie. Byłam wtedy przekonana, że za życia trafiłam do raju! Bo mieliśmy stypendium i byliśmy wożeni na wszystkie najważniejsze festiwale teatralne w Polsce, po to aby po powrocie do swoich małych miejscowości i wsi krzewić kulturę teatralną.
Szkoda, że zagubił się gdzieś ten etos instruktora teatralnego pracującego z amatorami. Kiedy powiem, że jestem instruktorem teatralnym, kto zatrudni mnie do współpracy? Mam wrażenie, że wszyscy chcą reżyserów. A przecież filozofia pracy z amatorem jest jednak inna niż filozofia pracy reżysera z zawodowym aktorem. Instruktor teatralny pracuje z ludźmi, którzy nie mają wyuczonych mechanizmów i umiejętności pomagających bronić im się na scenie. Nie mają tego wszystkiego, czego uczy szkoła teatralna, dlatego muszą być chronieni na scenie. Jeśli ktoś uważa, że ludzie grający w Utkanych wypadli świetnie, to znaczy, że udało mi się ich obronić na scenie.
A wspólnotowość, o której wspomniałam na początku, odkryłam właśnie w pracy z aktorami DDS (teatr przy pomorskiej jednostce Towarzystwa Pomocy Głuchoniewidomym – A. J.). Są to osoby, które same założyły swój teatr, bez reżysera czy instruktora teatralnego.
Jak to się stało, że zaczęła pani z nimi pracować?
Zaczęło się od projektu edukacyjnego w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. Najpierw zaproszono mnie do pracy z seniorami. To była moja pierwsza praca z osobami, które są już w jakiś sposób ograniczone, na przykład ruchowo czy słuchowo. To było trudne doświadczenie, ale i w jakiś sposób ozdrowieńcze. Pokazało mi inną rzeczywistość. W ramach tego projektu odwiedzałam między innymi Dom Pomocy Społecznej. Tam istniała już grupa teatralna, do której trafiłam – bardziej chodziło o przekonanie ich do mojego języka teatru i mojego sposobu pracy, zdobycie ich zaufania.
Z grupą DDS zaczęłam pracować w ramach projektu „Teatralny Pasjans”. Oni już tworzyli pewną wspólnotowość; tu moim zadaniem było wejść w tę wspólnotę i w pewnym sensie stać się jej częścią. W projekcie „Teatralny Pasjans” brały udział różne zespoły, część z nich miała pracować nad Balladyną, a część nad Boską komedią. My pracowaliśmy nad tym drugim tekstem. Na początku zastanawiałam się, czy aby nie ratować się ucieczką. To przecież karkołomne zadanie: przełożyć na scenę Boską komedię w trzydziestominutowym przedstawieniu, z grupą, której wcześniej w ogóle nie znałam. Ale przeczytaliśmy tekst i zaczęliśmy pracę. Po którymś czytaniu z kolei zaczął się w nas tworzyć swego rodzaju translator. Przyswoiliśmy ten tekst, wchłonęliśmy go do krwiobiegu. I wtedy z Boskiej komedii zrobił się Ludzki dramat. Zaczęliśmy rozmawiać o tekście, a ja zapytałam, czy mogę te nasze rozmowy nagrywać. Zbieranie tego w pewnym sensie zbudowało ten spektakl. Zdecydowałam się na pierwszą część tekstu Dantego, czyli Piekło, które ułożyło się w dużej mierze z tych rozmów właśnie, podszytych doświadczeniami grupy.
A na koniec dodam, co pewnie zabrzmi mało odkrywczo, ale niepełnosprawność nie jest przeszkodą w tworzeniu sztuki.
Czyli wspólnotowość jest sednem teatru offowego?
Bardzo dużo zawdzięczam Ewie Ignaczak, która tworzy teraz w Teatrze Gdynia Główna, a kiedyś w Stajni Pegaza. Ewę poznałam właśnie w Opaleniu, we wspólnocie dwudziestu szalonych osób, które robiły teatr w zagubionej wsi pod Tczewem. Ewa ściągnęła mnie później do Sopotu, do którego przyjechałam z Zakopanego z dwoma plecakami. Ona robiła coś, co mnie poraziło. Postanowiłam wtedy, że mogę nosić im walizki, byle tylko przyjęli mnie do swojego zespołu. Przez następnych parę lat żyłam we wspólnotowości właśnie. Graliśmy u Ewy, spędzaliśmy razem wakacje. Pracowaliśmy w dzień w dziwnych miejscach, po to aby wieczorami móc robić teatr, rozmawiać do piątej rano przy wódce i chlebie ze smalcem o teatrze. Najważniejsze było, aby być w Sopocie i móc razem robić teatr. I to mnie artystycznie zapłodniło. Teatr, ale i związane z nim silne poczucie wspólnotowości.
Ewa namówiła mnie później na studia w Akademii Teatralnej. Na czterdzieste urodziny zrobiłam sobie prezent i zaczęłam studia na Wydziale Wiedzy o Teatrze. Poznałam tam Lecha Śliwonika, który utwierdził mnie w przekonaniu, że jest cała masa ludzi, dla których teatr jest sensem i sednem życia, a którzy zawodowo nie będą się nim zajmować. U niego kształcili się ludzie, którzy zostawali później instruktorami teatralnymi czy reżyserami teatrów offowych. Lech Śliwonik przekonał mnie, że są ludzie, którzy chcą tworzyć teatralne wspólnoty – równoprawne tym zawodowym i nie mniej od nich ważne.
W swoim ostatnim spektaklu zaadaptowała pani bardzo trudny tekst. Utkanki Barbary Piórkowskiej to tekst piękny, ale bardzo trudny.
Mówi pani trochę tak jak moi aktorzy. W pierwszej chwili ten tekst wydał się aktorom grupy DDS straszny. Ja zachłysnęłam się tekstem Barbary. Przy czym cały czas miałam w głowie fakt, że nie pracuję z aktorem zawodowym, że mój aktor, z różnych względów, światopoglądowych na przykład, może wyrazić sprzeciw wobec tekstu. A ja muszę to uszanować. Przy Utkankach pojawił się opór. Aktorzy mówili, że tekst jest trudny, mijający się z ich przekonaniami.
CSW Łaźnia, Utkani, fot. Konrad Dydziński
Co budziło ich największy sprzeciw?
Problemem był sam język Basi. Posługujący się metaforą cielesności, bardzo krwisty, chwilami brutalny. Niektóre diagnozy Basi szokowały zespół, były dla nich początkowo nie do przyjęcia. Skojarzenia z płciowością szokowały ich.
Ale ja jestem straszliwie uparta. Oczywiście bardzo dużo rozmawialiśmy. Do spektaklu wybrałam teksty, które nie ogołociły narracji Basi, ale wybrałam te fragmenty, które były najbardziej delikatne językowo w kontekście całej książki. Adaptacja Utkanek jest delikatna dużo bardziej niż literacki oryginał, bo musiałam uszanować zespół. A dla mojego zespołu teatr jest swego rodzaju świętością. W teatrze pięknie się mówi, Słowackim na przykład, a nie tnie żyły. Ale w trakcie rozmów zespół odkrył piękno tekstu Basi, zachwycił się nim. Sedno tej narracji zostało, ale pokazane w nieco mniej oczywisty sposób. Bardzo się cieszę, że Baśka pozwoliła nam grzebać w swoim tekście. Sadzę, że odkryliśmy w nim nowe przestrzenie.
Wasz zespół potrzebuje profesjonalnej krytyki teatralnej?
Jest kilka osób w Trójmieście, które interesują się teatrem offowym. Ale generalnie off w przestrzeni medialnej rzadko ma szansę zaistnieć. W przestrzeni społecznej również nie jest jakoś intensywnie podkreślany. Premier offowych nie fetuje się tak, jak nowych spektakli tak zwanego głównego nurtu. Ale jeśli ktoś ten teatr polubił, dostrzegł w nim wartość – po prostu nas to cieszy. Dlatego, że zespół ma okazję zmierzyć się z opinią inną od tej, którą otrzymuje od instruktora, reżysera czy widza. To budujące i ważne. Ale w przypadku teatru czysto amatorskiego zawsze pojawia się pytania o kryteria oceny. Jak w ogóle badać ten teatr? Jak diagnozować? Te pytania chyba wciąż pozostają bez odpowiedzi.
Co będzie dalej z Utkanymi? Żywot spektakli offowych jest często krótki.
Aktorzy i Iza Meronk, autorka wizualizacji i scenografii, członkini naszego kolektywu twórczego, chcą to grać. Mogę tylko wyrazić nadzieję, że będzie to możliwe. To się temu zespołowi należy.
Chce pani kontynuować współpracę z zespołem DDS?
Chciałabym. Sądzę, że się zrozumieliśmy. Aktorzy wiedzą, że nie przyjdę do nich z gotowym scenariuszem, przyswoili sobie moją metodę pracy, mój rytm. Praca z DDS daje mi ogromną satysfakcję, bo jest właśnie tą wspólnotowością, o której mówiłam tu już wielokrotnie. Wspólnota jest dla mnie sednem teatru offowego, niezależnego. Pracowałam w swoim życiu z wieloma osobami. Miałam uczniów, którzy w moim mieszkaniu jedli ciastka, pili herbatę i wspólnie pracowaliśmy nad tekstami. Takim uczniem jest na przykład Adrian Zaremba, bardzo zdolny młody aktor. Cały czas mamy ze sobą kontakt, rozmawiamy o teatrze. Ta wytworzona i zaszczepiona wspólnotowość zostaje. I ona tworzy teatr.
MONIKA JARZĄBEK – absolwentka Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, kierowniczka Stacji Orunia Gdańskiego Archipelagu Kultury, instruktorka i twórczyni teatralna, aktorka teatru offowego.
