W ramach festiwalu Bramat 2016 i obchodów dwudziestolecia Teatru Brama 17 września w Klubie Festiwalowym miał miejsce panel dyskusyjny poruszający problem skomplikowanych relacji między środowiskiem twórców offowych a krytykami teatralnymi. Głównymi uczestnikami panelu byli: Piotr Dobrowolski z Zakładu Estetyki Literatury Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, redaktor działu teatralnego portalu e.Czas Kultury, Katarzyna Knychalska – wydawca „Nietak!tu”, redaktor naczelna portalu Teatralny oraz Adam Ziajski z Teatru Strefa Ciszy, szef Sceny Roboczej. Dyskusję moderował krytyk teatralny Łukasz Drewniak.
Łukasz Drewniak: Krytycy i off, krytycy a off…? Pytanie o spójnik jest zasadne, kiedy zastanawiamy się nad relacjami krytyków teatralnych i twórców teatru niezależnego. Co łączy, a co dzieli oba środowiska? Czego od siebie chcemy? Czy jesteśmy sobie potrzebni? W jaki sposób możemy sobie pomóc, a na jakich zasadach możemy ze sobą walczyć?
Przygotowując się do dyskusji, zacząłem się zastanawiać, jak relacje krytyki i offu wyglądały w przeszłości, i doszedłem do wniosku, że na przestrzeni lat zostały wypracowane cztery podstawowe postawy wobec offu, czyli scen, których działalność przekraczała codzienną praktykę polskich teatrów. Pierwsza z nich pojawiła się w latach 50., kiedy to krakowski recenzent Ludwik Flaszen zainteresował się pracą Jerzego Grotowskiego. Wtedy po raz pierwszy w Polsce krytyk staje się krytykiem towarzyszącym – nie tylko komentuje twórczość danego artysty, ale jest jego pierwszym rozmówcą, jest blisko teatru, tłumaczy, pomaga, tworzy teksty programowe. Poświęca całą swoją energię i cały intelekt dla jednego teatru kosztem innych scen i zjawisk.
Druga postawa krytyczna to postawa Konstantego Puzyny, który teatrem studenckim, teatrem młodych twórców zainteresował się, będąc już doświadczonym praktykiem i recenzentem teatru repertuarowego. Po wydarzeniach na Wybrzeżu Puzyna przestawia zwrotnicę w swoim pisaniu. Nagle odkrywa, że wszystko, co prawdziwe, trzymające rękę na pulsie, mówiące o tym, czym jest system, jak postawą zmieniać świat, istnieje w teatrze pozainstytucjonalnym. Zaczyna interesować się offem i właściwie przez jego pryzmat oceniać teatr repertuarowy. Z jego inicjatywy z resztą powstaje w „Dialogu” cykl Próby zapisu, w ramach którego dokumentowane były również spektakle ruchu alternatywnego. Puzyna widzi w offie potencjał rewolucyjny dla polskiego teatru. Kiedy ruch zamiera, zamiera też działalność Puzyny jako krytyka teatru, a nie tylko krytyka teatru niezależnego.
Jest i trzecia postawa. Reprezentuje ją choćby Tadeusz Nyczek. Nyczek zaczynał od teatru studenckiego – od STU i Pleonazmusa – i długo pisał tylko o nim. Po kilkunastu latach, pod koniec lat 70., przechodzi jednak na pozycję recenzenta, który chce „złapać” każde wydarzenie teatralne w Polsce. A potem Nyczek „dojrzewa”: kolejnym etapem rozwoju jego działalności pisarskiej są eseje o poezji, malarstwie, literaturze. Czyli off był dla niego tym, czym bywa ospa w dzieciństwie. Nie wracamy do tego, na co chorowaliśmy, intensywne przeżycie wzmacnia nas, ale jest na zawsze częścią przeszłości.
Przedstawiciele ostatniej, czwartej grupy krytyków to ci, którzy całe życie poświęcili offowi, pisali i interesowali się tylko nim. To eksperci z łatką adwokatów, współtowarzysze niedoli. W pewnym momencie, gdy ruch zaczął zamierać, z godnością poddali się marginalizacji. I dziś są potrzebni tylko w wyjątkowych momentach, kiedy spektakl offowy staje się ważny dla całego środowiska, dla teatralnej Polski. Wspominają, porównują.
Tyle – z konieczności bardzo uproszczonej historii dziejów krytyki w orbicie offu. Jeszcze na początku lat 90. istniało coś, co można by jak Rzymianie nazwać cursus honorum. Krytyk, żeby zostać pełnoprawnym recenzentem, żeby móc pisać o ważnych przedstawieniach repertuarowych, musiał przejść przez kolejne etapy rozpoznawania teatru. Pierwsze zadanie, jakie dostawał w redakcji, która chciała z nim współpracować, to był wyjazd na festiwal offowy, czyli pisanie o teatrze rówieśników. Los młodego krytyka i twórcy offowego był na swój sposób wspólny – razem walczyliśmy o uwagę, wybitność spektaklu była szansą na wybitność tekstu.
Czy dziś, w tak odmiennych okolicznościach, w innym, zupełnie sformatowanym życiu teatralnym, off jeszcze przyciąga krytykę? Dlaczego wciąż warto o offie pisać?
Piotr Dobrowolski: Z mojej perspektywy, nie tylko krytyka, ale i redaktora, który proponuje tematy mające się pojawić na łamach ogólnopolskiego pisma internetowego, szczególnie ważna jest kwestia kulturotwórcza. Staram się zwracać uwagę na to, co może być interesujące dla szerokiego grona odbiorców, którzy nie zawsze mają okazję, by usłyszeć o tym bez pośrednictwa krytyki. W związku z tym magnesem najsilniej przyciągającym mnie do offu jest poszukiwanie nowości – nowych rozwiązań, nowych sposobów komunikacji czy też nowych form języka komunikacji teatralnej.
Ł. D.: Czy kwestia pokoleniowości ma dla ciebie znaczenie, kiedy na przykład dokonujesz wyboru między spektaklami z tzw. mainstreamu i offu?
P. D.: Pracuję w Poznaniu, dzięki czemu najczęściej mam do czynienia z teatrami, które funkcjonują jako offowe od dwudziestu czy trzydziestu lat. W związku z tym staram się nie poprzestawać na zjawiskach znanych od dawna, które niejako z góry traktujemy jako alternatywne, a obserwować i ocenić to, co dzieje się z offem dzisiaj. Zastanawiam się też nad tym, co będzie się działo z offem w przyszłości. Pokoleniowość ma tutaj decydujące znaczenie; chciałbym odnajdywać nowe, interesujące propozycje artystyczne i współpracować z ciekawymi tych zjawisk, wyrozumiałymi, ale i wymagającymi krytykami, którzy byliby w stanie pisać o nowym offie.
Ł. D.: Kiedy szukasz tego, co cię ciekawi, czyli waloru kulturotwórczego, czy zwracasz uwagę na takie wyróżniki teatru alternatywnego, jak polityczność, chwilowość, interwencyjność, zaskakujący dobór materiału literackiego, lektury tekstu? Czy to jest dalej ważne? Czy może bardziej interesują cię galerie odrębnych światów, estetyk, w których funkcjonują offowcy?
P. D.: Jeśli nie ma interesującego, porywającego, zaangażowanego i angażującego publiczność tematu, sama estetyka nie wystarcza do tego, żeby wzbudzić pełnię zainteresowania. Polityczność i interwencyjność mają tutaj istotne znaczenie.
Ł. D.: Czyli nie poszukiwania formalne, a raczej gorący temat?
P. D.: Tak, ale wiąże się to z pytaniem, które bardzo często zadaję moim rozmówcom ze środowisk artystycznych i studentom, z którymi spotykam się na co dzień. Czy istnieje w nich potrzeba buntu, czy są gotowi podnosić głos, pięści w jakiejś ważnej sprawie. Od pewnego czasu tęsknię za teatrem wojującym.
Ł. D.: Czego jako osoba pisząca i stale debatująca o teatrze offowym oczekiwałbyś ze strony ruchu? Buntu? Czy to dookreślenie, że off musi wiązać się z buntem, jest nadal obowiązujące? A może to pułapka, w jaką wpadliśmy? W latach 90. myśleliśmy, że rewolucja wyjdzie właśnie z offu, a rewolucja przyszła ze strony teatrów repertuarowych, gdzie zaczęli działać Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski i inni.
P. D.: Bunt niejedno ma imię i nie zawsze musi wiązać się z rewolucją. Bunt może być również sposobem poszukiwania odrębnej, osobnej drogi artystycznej. Wierzę w to, że nie musi wiązać się z awangardową mrzonką burzenia wszystkiego, co istniało wcześniej, po to żeby na zgliszczach budować coś nowego. Ale jednak poszukiwanie alternatyw to hasło, które często pojawia się przy okazji prób zdefiniowania ruchu niezależnego, zarówno w kontekście politycznym, jak i społecznym.
Ł. D.: Kiedyś w teatrze alternatywnym popularne było również słowo „szczerość” – szczerość wypowiedzi, szczerość środków użytych…
P. D.: Jeśli szukam pokoleniowości, to także tej szczerości, która się z nią wiąże. Każdy może mówić ze swojej perspektywy o własnych doświadczeniach, które – przetwarzane na język artystyczny – w jakiś sposób napędzają teatralną maszynę. To nie zawsze musi ściśle wiązać się z wiekiem. Z jednej strony może odnosić się do pokoleniowości, z drugiej – do lokalności, doświadczenia danego obszaru geograficznego, konkretnego miejsca w kraju czy świata, w którym się żyje. W takiej przestrzeni odniesienia ciekawie funkcjonują uniwersalne wartości.
Ł. D.: Jacek Sieradzki, krytyk chyba najbardziej podróżujący z nas wszystkich, oglądający około trzystu przedstawień rocznie, kiedyś, w latach 80., kiedy zaczął pisać o fenomenie, jakim był wówczas Teatr Witkacego w Zakopanem, scenie łączącej tradycji offu i scen repertuarowych, stwierdził, że żeby pisać o tym teatrze, trzeba przestawić celownik. Krytyk to snajper, który chcąc „ustrzelić” zjawisko, spektakl, musi spojrzeć przez lunetę i odpowiednio wymierzyć. Inaczej ustawia się parametry ostrości dla teatrów repertuarowych, inaczej dla offowych.
Katarzyno, wydajesz magazyn, jesteś redaktorem naczelnym portalu teatralnego. Czy dostrzegasz we współczesnej krytyce przestawienie celownika, które oznaczałoby na przykład to, że offowi się więcej wybacza albo opisuje się go z zupełnie innych pozycji niż teatr repertuarowy?
Katarzyna Knychalska: Tak, stosunkowo często. Chęć przestawiania celownika pojawia się nie tyle w samym opisie, co jako wymówka – wtedy, gdy krytyk musi się wytłumaczyć, dlaczego o offie nie pisze. Mówi, że nie posiada narzędzi, że nie wie, jak ten celownik przestawić. Czasami chce w ten sposób zakryć prawdziwe powody takiego niepisania. Jednym z takich wstydliwych powodów jest wygoda. Nie każdy krytyk chce wykonać wysiłek, aby na spektakl offowy pojechać. Poza tym jest tyle premier w teatrze mainstreamowym, które trzeba zobaczyć, żeby być na bieżąco…
Ł. D.: …że off jest gdzieś na szarym końcu?
K. K.: Tak, off jest na końcu tej listy. Wygoda, brak funduszy czy po prostu brak zainteresowania to są powody, które często ukrywa się pod tym, co ty nazywasz przestawianiem celownika, a ja nazywam mitycznymi narzędziami, które trzeba posiadać, żeby opisać off.
Najczęściej jako takie narzędzie wymienia się dostateczne zrozumienie kontekstu kulturotwórczego i lokalnego. Fakt, że off to coś więcej niż spektakl. Oczywiście trzeba rozumieć, w jakim świecie dany teatr powstaje i jaką ma funkcję dla lokalnej społeczności, ale kiedy przygotowujemy się do opisu najnowszego spektaklu Lupy, też musimy wiedzieć, jak rozwijała się jego twórczość do tej pory. Research możemy przybierać różne formy, różnych spraw dotyczyć, ale jest przecież wciąż tym samym narzędziem. Nawet wtedy gdy – co oczywiste – dostęp do informacji dotyczących Lupy jest dużo łatwiejszy niż do tych opisujących działania społeczne niewielkiego teatru offowego.
P. D.: Wspomniałaś o wygodzie. Wiąże się ona również z tym, że wyprawa na spektakl offowy czasem nie prowadzi do powstania tekstu, ponieważ okazuje się, że nie ma o czym pisać, a redakcji nie interesują próby sentymentalnych powrotów do lat dziewięćdziesiątych.
K. K.: Często brakuje również miejsca, w którym taki tekst mógłby zostać opublikowany. Redakcje raczej niechętnie zamawiają recenzje z offowych przedstawień. Krytycy nie podejmują więc ryzyka i nie wyruszają w podróż, która logistycznie bywa bardziej uciążliwa. Trudniej jest się dostać z Krakowa do Goleniowa niż np. do Warszawy.
Ł. D.: Piotr powiedział, że często nie piszemy o offie, bo nie ma o czym pisać. Czy to wiąże się ze świadomością, że nasza zła recenzja mogłaby zniszczyć egzystencję teatru?
K. K.: Pokutuje przekonanie, że artyści offowi mają cieńszą skórę. Ale przecież domagając się recenzji, nie liczą na jakieś specjalne, delikatne traktowanie. Takie chuchanie na off nie daje mu możliwości zderzenia się z prawdziwym feedbackiem. Artyści nie dostają konstruktywnych uwag, które mogliby uwzględnić w swojej przyszłej pracy.
Inną blokadę dla krytyków może stanowić też brak wyrazistego, tak dobrze zbadanego i opisanego kontekstu porównawczego, jakim posługujemy się w mainstreamie. Jeśli nie wiemy, co tak naprawdę możemy uznać za off, jaki ten off jest, czy rządzą nim jakieś prawa, czy można w nim wyróżnić jakieś nurty – nie mamy podpórki w pisaniu, czegoś pewnego, czego w razie potrzeby możemy się chwycić, znaleźć nić wiążącą, prawidłowość, punkt odniesienia…
Ł. D.: A Teatr Ósmego Dnia, Biuro Podróży, Akademia Ruchu albo nawet Kantor, Grotowski…?
K. K.: Już nie. Te zjawiska nie kształtują przecież wyobraźni najmłodszego czy nawet średniego pokolenia offowców. To, co dziś obserwujemy, nie znajduje sobie miejsca w tym mocno już zdezaktualizowanym, a wciąż zakodowanym w naszych umysłach tle historyczno-kulturowym. Niewielu potrafi powiedzieć, czym jest dzisiejszy off, określić tematy pokoleniowe, nurty estetyczne itd. Nie mamy gotowej sieci odniesień.
Ł. D.: Co z robić z kwestią tak zwanej bliskości krytyka i grupy teatralnej? Dość często pojawia się zarzut, że pisanie o offie to pisanie znajomych o znajomych, przyjaciół krytyków o poszukiwaniach ich przyjaciół robiących teatr. W mainstreamie też są zażyłości, ale najczęściej krytycy są mimo wszystko w jakimś konflikcie z artystami.
Darek Skibiński (Teatr A3): Według mnie musimy na off spojrzeć z najbanalniejszej perspektywy: o co komuś chodzi, kiedy coś robi. Każde ze zjawisk ma oddzielną, indywidualną potrzebę. Krytyk chce pisać o tym, co przyniesie mu korzystną sytuację finansową i nie ma w tym nic zdrożnego. Pobłażliwość przyjaciół wobec przyjaciół natomiast obnaża naszą wspólną głupotę. Kiedy ktoś napisze o czymś przeciętnym, że jest genialne, ponieważ chce pomóc kolegom, wyrządza im ogromną krzywdę. Powstaje absurdalna sytuacja, która doprowadza do wrażenia kompletnej niekompetencji, tych którzy coś piszą i tych, którzy coś robią. Czasem taka pomoc musi być klapsem.
Ł. D.: Moje doświadczenie zawodowe podpowiada, że artyści offowi pamiętają dłużej złe recenzje.
K. K.: Pamiętają, bo mają ich mniej.
Ł. D.: Adamie, a czy ty jako twórca potrzebowałeś kiedyś krytyki towarzyszącej? Potrzebowałeś kogoś, kto wasze tak specyficzne przecież działania w przestrzeni miejskiej precyzyjnie nazywałby, udokumentował, a w pewnym sensie też organizował ich odbiór?
Adam Ziajski: Coś jest na rzeczy, że Ewa Obrębowska-Piasecka bardzo mocno wokół nas krążyła. Na dwudziestolecie poprosiłem ją nawet o podsumowanie działalności. Drugą taką osobą, która intensywnie towarzyszy mojej pracy, jest Juliusz Tyszka.
Inna sprawa – czy ja w ogóle potrzebuję krytyki? Kiedyś zbierałem recenzje, ponieważ chciałem grać. Miały one siłę marketingową i stanowiły dobry argument dla organizatorów festiwali, instytucji kultury, władz lokalnych i nie tylko. Bywało więc tak, że w ofercie można było znaleźć fragmenty tekstów i nazwiska osób piszących. To się skończyło – dobra krytyka jest niestety gatunkiem wymierającym.
P. D.: Umarły autorytety.
A. Z.: To prawda. Kiedyś widz napisał mi prywatnie kilka słów refleksji na temat tego, co zobaczył. Zaintrygowało mnie to i poprosiłem, żeby napisał coś jeszcze i dostałem tekst, recenzję widza. Uznałem, że jest świetna i tym materiałem posługiwałem się, promując dalej spektakl. Nic innego ze strony dziennikarzy czy krytyków się nie pojawiło. Artyści przestają czekać na krytyków, bo nie ma wśród nich autorytetu, nie ma tej siły opiniotwórczej co kiedyś. Ostatnia recenzja, która spowodowała u mnie zmianę myślenia o mojej pracy w sposób znaczący, to jest rok chyba dziewięćdziesiąty ósmy.
Ł. D.: A może jest tak, że autorytety, a co za tym idzie krytyka, nie umarły, tylko off oduczył się przyciągać je do siebie? Warto nadmienić, że zmienił się sam sposób komunikacji krytyki. Jest tyle wydarzeń, zjawisk, że nie jesteśmy w stanie o wszystkim pisać i z częścią środowiska musimy komunikować się zupełnie inaczej, na przykład podczas takich debat. Jacek Sieradzki od dawna nie napisał tekstu o Teatrze Witkacego, ale jest co roku na urodzinach w Zakopanem. I ta jego obecność, rozmowy z nim są dla zakopiańczyków równie ważne jak teksty, które kiedyś pisał.
A. Z.: Rzeczywistość się zmienia. Festiwale offowe, które generowały krytykom komfort obejrzenia ważnych przedstawień w ciągu kilku dni, obumierają. Większość artystów ma mimo wszystko wciąż naturalną potrzebę, głód krytyki. Panuje jednak wysoki poziom rozżalenia i rozczarowania wynikający stąd, że o offie się nie pisze albo po prostu nie umie się pisać. Przestajemy więc czekać na te teksty. Poczta pantoflowa jest najlepszą krytyką – poczta pantoflowa załatwia nam zaproszenia, ona pobudza widza, żeby polecił coś drugiemu widzowi. Ta śmierć krytyki, o której powiedziałem trochę na wyrost, zaczęła się w momencie, w którym jeżeli teatr chciał mieć w ogóle jakiś ślad po sobie, sam się musiał postarać o zatrudnienie autora i sfinansowanie publikacji tekstu. Elementy, które powinny nas łączyć, sprawiają, że przestajemy być sobie potrzebni. To dość surowa ocena z moich ust, ale niech ona będzie przyczynkiem do tego, żeby nie porzucać tych więzi i wspólnie odnajdywać się na nowo. Brakuje w offie świeżego, interesującego teatru. Brakuje wszystkiego po trochę w każdej z części układanki.
Ł. D.: Brak krytyki jest elementem najmniej odczuwalnym w systemie naczyń połączonych.
A. Z.: Mamy szereg bardziej fundamentalnych potrzeb i problemów, jak na przykład to, w jakiej kondycji jest off.
P. D.: Brak autorytetów, o którym mówimy, jest zbyt powszechny w różnych dziedzinach życia, żeby o nim zapominać. Kluczowy okazuje się jednak również problem komunikacji. Recenzje w Internecie przez swoje rozproszenie, brak wyraźnego znaczenia, brak jakiejś skonkretyzowanej grupy odbiorców, nie mają potencjalnie takiej siły, jak dawne teksty prasowe. Potrzeba recenzji, jakiegoś zwrotnego sprzężenia rzeczywiście istnieje. Znam nawet sytuacje, kiedy grupy teatralne same fabrykują coś na kształt recenzji i w każdej autoprezentacji czy wniosku chwalą się kilkoma takimi tekstami o każdym ze spektakli. Zwracają się też do mnie grupy z sugestiami, żeby na ich spektaklu pojawił się recenzent, który coś by o nim napisał. Niestety są to często rzeczy, o których niewiele jest do napisania, bo sam spektakl nie jest interesujący. Pojawiają się głosy, że kontekst lokalny może być kluczowy dla napisania dobrej recenzji. Jestem przeciwnikiem takiej tezy. Lokalność jako odniesienie dla sztuki jest czymś innym. Uważam, że każdy spektakl powinien bronić się również bez kontekstu.
K. K.: Ja w odróżnieniu od Adama uważam, że krytyk jest dalej bardzo offowi potrzebny. Ale w znaczeniu globalnym, nie jednostkowym. Krytyka offu jako jego spoiwo, pierwszy krok do tego, żeby tworzyła się na nowa hierarchizacja środowiska, żeby pojawiła się dyskusja, żeby budować poczucie jedności offu. Wszyscy wiemy, że tego brakuje. Jeżeli właśnie uruchamiamy portal offowy (www.off-teatr.pl), na którym zbieramy wszystkie powstałe o offie teksty rozproszone w wielu miejscach, to nie dla dobrego samopoczucia, tylko po to, abyśmy mogli sami zdiagnozować, w jakim momencie jesteśmy. Zarówno w przypadku offu, jak i jego krytyki.
Diagnoza jest konieczna, dlatego że bardzo mało tak naprawdę wiemy o offie. Wiemy mało, czujemy intuicyjnie, że jest potencjał, natomiast teraz trzeba powiedzieć: „sprawdzam”. Ale żeby powiedzieć „sprawdzam”, trzeba sobie stworzyć do tego warunki.
Natalia Kamińska (dziennikarka teatralna): Moim zdaniem niezwykle ważne w dyskusji o relacjach offu i krytyki jest odpowiedzenie sobie na pytanie: czy off chce być wsobny, czy chce wchodzić w dialog z publicznością, ze światem artystycznym. Na ile w przypadku spektakli offowych mówimy o wydarzeniu artystycznym, o skończonym dziele, a na ile o procesie, którego spektakl jest jedynie skutkiem ubocznym. Chciałam zapytać twórców teatru offowego, czy dla was najważniejszy jest proces? A wtedy krytyk rzeczywiście nie jest potrzebny i zostajecie w swoim gronie. Czy może jednak bardziej zależy wam na tym, by wychodzić z pełnoprawną propozycją artystyczną? W takim przypadku także nasza rola jako krytyków staje się zasadna. Choć i tu pojawia się kwestia, jaki krytyk powinien być – oceniający czy może „przytulający”, przyjacielski?
Damian Droszcz (Teatr Jestem): Wychodzę z założenia, że ocena musi być, żeby się rozwijać. Możemy ze sobą dyskutować, ale mądrze dyskutować. Jeśli ktoś napisze, że spektakl beznadziejny i na tym zakończy wypowiedź, to tyle mi to daje, co recenzja „zrozumiałem/nie zrozumiałem”. Potrzebuję informacji: co dobre, co złe, co zrozumiałem, czego nie, dlaczego tak, a nie inaczej. Myślę, że wy jako krytycy rozmawiacie z reżyserami mainstreamowymi i oni też tłumaczą jakiś zamysł całościowy, do czegoś się przecież odnoszą. Są spektakle, których bez jakiegoś odniesienia nie da się zwyczajnie zrozumieć. Mówię o takim przeciętnym widzu teatralnym. Bo dla kogo to gramy? Dla siebie czy dla ludzi? I po co jest nam teatr? Dla aktorów? Dla nas wszystkich?
Wspomniałaś też o przyjaźni, czy potrzebujemy takiego krytyka-przyjaciela. Tak, potrzebujemy, ale prawdziwy przyjaciel zawsze powie mi prawdę.
Ł. D.: Prawda może zaboleć.
D. D.: Niech boli, ale niech ten ból do czegoś służy. Niech nie będzie to krytykowanie dla samego krytykowania, tylko dla tworzenia czegoś nowego, czegoś lepszego.
Alicja Brudło (Teatr Paragraf): Wydaje mi się też, że nikt z nas nie chce być wsobny i wszyscy chcemy walczyć z tym, że off jest w jakiś sposób zamkniętym środowiskiem. Jeżeli coś robimy to po to, żeby to pokazywać, po to żeby wzbudzić jakąś dyskusję i żeby ktoś do nas przyszedł i powiedział, jak to odbiera albo jak to wygląda i w jaką stronę możemy, powinniśmy iść. To jest dla nas ważne. Ale pracujemy w lokalnych społecznościach i siłą rzeczy niezwykle ważny dla nas jest również proces pracy. Natomiast niezależnie od tego, czy skłaniamy się bardziej w stronę artystyczną czy w stronę społeczną, potrzebujemy jakiejś inteligentnej rozmowy. Uważam, że praca społeczna i proces artystyczny też jest jakimś tematem, o którym można rozmawiać i który można oceniać, ewaluować. I chyba o coś takiego nam chodzi, gdy mowa o krytyce.
Luiza Kujawiak (Teatr Logos): Ja z kolei kieruję moje pytanie do krytyków: dla kogo piszecie? Pojawiły się bowiem potrzeby twórcy, który chce mieć jakiś dyskurs, potrzeby offu, który potrzebuje kogoś, kto na niego spojrzy, potrzeba badań naukowych… Czy w ogóle uwzględniacie potrzebę widza? I jak pogodzić te wszystkie rzeczy w jednej recenzji?
P. D.: Adam Ziajski już zaznaczył, że teatr offowy nie zawsze potrzebuje krytyka czy recenzji, żeby zyskać widza. Faktycznie widz bardziej polega na opinii innego widza, który polecił mu coś, co zobaczył wcześniej. Tym bardziej, że mamy tu do czynienia ze społecznościami lokalnymi, z lokalnym widzem. Teksty w ogólnopolskich dziennikach, w prasie codziennej mogą widza informować, dostarczyć mu rozrywki, jednak ze względu na format są dość ogólne i często niewystarczające dla bardziej wnikliwego odbiorcy. Osobną kwestią natomiast zostają fachowe recenzje, teksty krytyczne, które funkcjonują jako kontekstowe wypowiedzi po spektaklu, eseje o charakterze krytycznym. Kiedy spektakl nie jest już nawet grany, zyskują one ciekawego kultury czytelnika, który z różnych powodów nie mógł sam zobaczyć spektaklu.
L. K.: Moje pytanie idzie jednak dalej: do kogo piszecie i dlaczego? Chciałabym widzieć w tym taką większą misję. Możliwe, że jest to moja wyidealizowana potrzeba, ale czy krytyk nie powinien być osobą kształtującą widza?
Ł. D.: Myślę, że pani oczekuje od krytyka, żeby był rodzajem nauczyciela, degustatora, który w zastępstwie za widza czegoś spróbuje albo nauczy patrzeć, otworzy oczy. Myślę, że krytyk jest bardziej kusicielem, kimś, kto znalazł coś ciekawego i teraz musi w swoim tekście podzielić się swoim odkryciem, jak badacz, który odkrył nieznany gatunek na dnie Rowu Mariańskiego.
Magdalena Grenda (teatrolog, Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu): Mówicie o sytuacji tu i teraz, ale nie zapominajmy o tym, że krytyka buduje archiwum danego teatru i dobrze by było zapamiętać ten moment, zapisać go i wrócić do niego za kilka lat. Kondycja archiwum teatru offowego jest bardzo słaba. Kiedy zajrzałam do archiwum poznańskiego teatru Biuro Podróży, okazało się, że są to trzy zakurzone skoroszyty. Niestety w większości teatrów tak to wygląda. Nie ma w teatrze offowym osoby, która by tego pilnowała. Twórcy nie mają na to czasu i sił. Krytyka również powinna poczuwać się do odpowiedzialności budowania archiwum, kreowania historii offu.
A. Z.: Ale nie oszukujmy się. Ludzie nie czytają. A skoro nie czytają, to po co pisać? Co gorsza środowisko teatrów alternatywnych potrafi wysługiwać się osobami odpowiedzialnymi za teksty akademickie bądź krytyczne między innymi do pozyskiwania grantów na codzienną działalność. To też może zniechęcać. W momencie kiedy te wymierające autorytety nie napiszą kilku słów, które jakoś wartościowałyby pozytywnie ich pracę, to trudno jest im wnioskować o stypendium do ministra lub innego potencjalnego pracodawcy, mecenasa. Warto mieć podporę merytoryczną tego, co robimy. Zdjęcia, relacja w Internecie są po prostu słabym argumentem.
P. D.: Zgadzam się, ale poziom krytyki akademickiej też bywa problematyczny, dlatego że wciąż obracamy się w swoim gronie. To problem środowiskowy: swój do swego po swoje. Ważna jest rola krytyki, która powinna otwierać przestrzenie postrzegania i rozumienia zjawisk artystycznych.
