Koniec utopii?

Parada Odyseja ku nowym brzegom, fot. Wojciech Łyko

Ulica – Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych – Fahrenheit 451, Kraków, 5-9 lipca 2017

Uprawianie teatru ulicznego to coś więcej niż twórczość artystyczna, to niemal sport ekstremalny: trzeba być podróżnikiem, bo gra się tam, gdzie zostanie się zaproszonym (często na innym kontynencie); trzeba mieć niezłą kondycję, by wytrzymać kilkadziesiąt minut zwykle bardzo fizycznego aktorstwa połączonego z montażem i demontażem scenografii; trzeba być odpornym na stres spowodowany warunkami atmosferycznymi, przestrzennymi, ludzko-widzowskimi. Uczestnictwo w festiwalu teatru ulicznego to też niemal survival: wiele godzin na nogach stojąc, chodząc, biegając (z rzadka tylko siedząc), w stresie, co też za formę kontaktu z „onlookerami” (anglojęzyczna nazwa nadana przez teoretyków takiego teatru widzom ulicznym) zaplanował artysta, jaka będzie pogoda (bo na każdą ewentualność trzeba być przygotowanym), czy uda się znaleźć dobre miejsce obserwacji. I jeszcze ta dręcząca świadomość, że nie uda się zobaczyć wszystkiego. W efekcie widz (czyli na przykład autorka tego tekstu) przygotowywał się na każdy dzień 30. Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych „Ulica” w Krakowie jak na wielką wyprawę: ubranie na cebulkę, kurtka przeciwdeszczowa, porządne, wygodne buty, butelka z wodą (bo nie ma pewności, czy między spektaklami będzie czas coś nabyć), mapa – czyli program z zaznaczonymi preferowanymi przedstawieniami oraz otwartość na improwizację, jeśli na przykład deszcz uniemożliwi artystom zagranie. A po całości imprezy nogi i tak są poobcierane jak, nie przymierzając, po pielgrzymce. Po co więc obie strony, artyści i widzowie, tak się męczą? Odpowiedź z mojego punktu widzenia jest dość prosta – dla tej unikalnej formy kontaktu, jaką zapewnić może tylko teatr uliczny.


Krakowski festiwal „Ulica” jest jednym z kilku ostatnich w Polsce, jakie nadal poświęcone są głównie teatrowi ulicznemu. Ten odwrót od teatru ulicznego wydaje się dość znaczący w kontekście naszej rzeczywistości, ponieważ rozwój tej dziedziny sztuki – nie tylko w naszym kraju, ale także na świecie – związany był z procesami demokratyzacyjnymi. Nie miejsce tu, by rozwijać tę myśl, warto jedynie pamiętać, że ludzie gromadzący się w przestrzeni publicznej zawsze – bez względu na cel tego zgromadzenia – są pewnym zjawiskiem politycznym, a tradycja polskiego teatru ulicznego jeszcze to wzmacnia. Właśnie podczas jednego z pierwszych festiwali w Krakowie, za epoki, jak widać, nie do końca minionej, grający tu Teatr Jan z Poznania został w trakcie przedstawienia zabrany do milicyjnej „suki” i wywieziony na komendę.


Tradycja polskiego teatru ulicznego, podtrzymywana przez najważniejsze jego zespoły, pokazywała, że w przestrzeni publicznej zabiera się głos w sprawach ważnych. Wychodząc od obserwacji rzeczywistości, taki teatr nie tylko ją komentuje, ale także tworzy przedstawienia-ostrzeżenia, ukazujące konsekwencje zdarzeń w naszej współczesności. Nie dziwi więc, że tematem przewodnim jubileuszowego festiwalu w Krakowie był Fahrenheit 451. Stworzona przez Raya Bradbury’ego dystopiczna wizja świata, w którym czytanie – czynność dająca nam dostęp do myśli innych – jest zabronione, ponieważ prowadzi do myślenia i samodzielności ocen, wydaje się niezwykle aktualna. Z tego powodu część przedstawień była bezpośrednio zainspirowana książką sprzed ponad sześćdziesięciu lat. Niestety nie wszystkie z nich dane nam było zobaczyć.


Health and Safety


Właśnie względy bezpieczeństwa spowodowały w ostatnim momencie odwołanie spektaklu 451 brytyjskich zespołów Periplum i Corn Exchange Newbury. Równolegle z festiwalem odbywała się w Krakowie sesja komitetu UNESCO i znienacka okazało się, że sztuczne ognie używane w spektaklu mogą stanowić zagrożenie dla bezpieczeństwa. Co ciekawe, już dzień później wędrujące ognie i fajerwerki wykorzystywane w Fahrenheit-Ara Pacis katalońskiej Xarxy na Rynku nie stanowiły już zagrożenia…


Te rozmaite przygody festiwalowe, związane z wymogami bezpieczeństwa, jakie nakłada na organizatorów Ustawa o imprezach masowych, stanowiły impuls do przemyślenia, jak bardzo współczesny teatr uliczny poddany jest rozmaitym rygorom, przez co dość daleko musiał odejść od swoich pierwotnych założeń. Do tych rozmyślań natchnęło mnie uczestnictwo w pierwszym festiwalowym spektaklu – paradzie Odyseja ku nowym brzegom połączonych sił Teatru KTO, Compagnie Franche Connexion, Compagnie Cirque du Bout du Monde, Compagnie Les Anthropologues i Theater Rhein Ruhr. Spektakl, który rozpoczynał się pod krakowskim Ratuszem i okrążał Rynek w pochodzie przedstawiającym niektóre perypetie Odyseusza, wymagał, jak się okazało, specjalnej ochrony. Ochroniarze w zielonych kamizelkach chronili aktorów przed… widzami! Na ulicy! We wspólnej przestrzeni publicznej! Odpychali ich od pochodu, w tym także jedną z francuskich aktorek ubraną, jak widać, zbyt „zwyczajnie” – w spodnie i pasiastą koszulkę, jak to postać marynarza. Jej na szczęście udało się przekonać nadgorliwego ochroniarza, że powinna być blisko sunącego koła, natomiast innych – ze względów „bezpieczeństwa” – próbowano odsuwać „na trzy do pięciu metrów” od rozgrywających się scen. W kontekście milicyjnej przygody Teatru Jan sprzed lat jak ponury żart brzmiał okrzyk, jaki wydobył się z gardziołka pewnego młodego ochroniarza (tak młodego, że nie miał szansy żyć w okresie słusznie, lecz nie do końca, minionym) w stronę widzów: „Proszę się rozejść”. Czy w związku z takimi zachowaniami można nadal mówić, że teatr uliczny wchodzi w przestrzeń należącą do wszystkich? Wychodzi do ludzi? W kilku spektaklach bardzo konsekwentnie wykazywano, że to teatry mają większe prawo do przestrzeni wspólnej niż przechodnie czy potencjalni widzowie. Tereny gry (czasem olbrzymie, jak niemal cała przestrzeń rynku od strony Ratusza) były wygradzane barierkami i niedostępne dla przechodniów przez całe dnie. Nagle okazało się, że to teatr był na ulicy „na własnym miejscu” i tej własności bardzo skrupulatnie strzegł, odgradzając się i obstawiając ochroniarzami.


Interakcja


Jeśli kilkadziesiąt lat temu teatr wyszedł na ulice, by wejść w kontakt z tymi, którzy do „normalnego” teatru zwykle nie chodzą, by zmienić relacje międzyludzkie, to warto zadać sobie pytanie, jaką formę interakcji z widzem proponowały teatry, które można było zobaczyć w Krakowie. Jest to tym ciekawsze, iż program „Ulicy” proponował w zasadzie cały przekrój form teatru ulicznego: od wielkich widowisk, które najlepiej było obserwować z daleka, jak na przykład F-451 – Kraków, dwudziestoczterogodzinne przedstawienie na finał, przygotowane przez Teatr KTO, Fahrenheit-Ara Pacis Xarxy czy prezentowane na ścianie Ratusza przedstawienie taneczne Uno Delrevés Vertical Dance, przez parady, jak ta już wspomniana, czy Kamchàtka Kamchàtki i spektakle w średniej skali, jak Cisza w Troi Teatru Biuro Podróży, Moonsters Mr. Pejo’s Wandering Dolls czy Peregrinus KTO, lub też spektakle ewidentnie przeniesione z sali na ulicę, jak Ptaki-dziwaki Teatru i Kropka czy Latarnik Teatru Pijana Sypialnia, po jednoosobowe, oparte głównie na interakcji z widzem małe formy. Choć oczywiście ta ostatnia kategoria dawała najwięcej materiału do obserwacji, to i inne spektakle przynosiły tu wiele ciekawego. Na przykład Moonsters – przedstawienie o dziwnych księżycowych stworach – grane było w przestrzeni, gdzie metalowymi barierkami wyraźnie oddzielono teren gry od obserwacji, dając widzom bardzo wyraźny sygnał: tu jest nasze miejsce, a wy macie być za ogrodzeniem. Równocześnie jednak aktorzy wciągali pojedynczych widzów na „scenę”, gdzie traktowali ich w bardzo instrumentalny sposób – jak żywe animanty, które na przykład można ułożyć do snu pod kołderką. Widz był w tym spektaklu używany przez aktorów, odpodmiotowiony, a potem odsyłany na swoje miejsce. Czy ta interakcja była niezbędna? Wydaje mi się, że była raczej formą prezentowania władzy nad widzem, bo bez jego (nie)aktywnej obecności ten bardzo ciekawy plastycznie spektakl mógłby się z powodzeniem obejść.


Podobnie bezceremonialnie traktował swoich widzów Pinezka (Przemysław Grządziela), który ze swoim teatrem zagrał Pana Twardowskiego. Jego spektakl jest jednak przykładem, że można robić przedstawienia korzystające z języka ruchu i wizualności, tak charakterystycznego dla teatru ulicznego, będące jednocześnie bardzo precyzyjnym opowiedzeniem historii, która potrafi być bardzo śmieszna. Pan Twardowski (jako postać) to klaun – trochę śmieszny, trochę zagubiony, trochę nieporadny, a jednak, jak przystało na postać zbudowaną zgodnie z duchem teatru ludowego, i tak udaje mu się okpić diabła, który tu jest ogniście czerwoną postacią na szczudłach. Perypetie Twardowskich tak wciągnęły widzów, że nie odeszli od przedstawienia nawet wtedy, kiedy na dobre rozpadał się deszcz, a aktorzy, w kompletnie już przemoczonych kostiumach, dograli całą rzecz do końca. W Panu Twardowskim także korzystano z pomocy widzów, chwilami działo się to jednak w taki sposób, że zaproszony na scenę widz mógł czuć się niekomfortowo – jak na przykład pani przerzucana przez ramię, której pośladki w pewnym momencie znalazły się dokładnie pod dłońmi aktora.


Co ciekawe, w jednoosobowych przedstawieniach, w których dużo więcej zależało od kontaktu z widzem, artyści budowali ów kontakt o wiele delikatniej, zostawiając widzom z jednej strony więcej swobody, z drugiej – mając świadomość, że bez współpracy nie uda im się dograć nic do końca – próbowali się z nimi komunikować, zachęcać do współdziałania, a nie używać. Przykładem takich przedstawień był The Yelling Kitchen Prince Brama Graaflanda czy – moje absolutne hity tego festiwalu – Petit FrutillasConCrema oraz Le Voyage Contaminando Sonrisas. W dwóch pierwszych celem spektaklu jest w zasadzie wykonanie wspólnie z widzami pewnego zadania: usmażenia jednego naleśnika, co trwa około pół godziny, czy też przeprowadzenie pokazu żonglerki przy pomocy pięciu widzów. O ile Graafland od biedy mógłby się obyć bez interakcji z widzem, choć jego spektakl zamieniłby się wtedy po prostu w szalony pokaz kuchenny, o tyle jedyną treścią Petit jest właśnie relacja z widzem: otwarta, żartobliwa, lecz zawsze przyjacielska. Claudio Martinez, używając zaledwie kilku słów wspartych bardzo wymownymi gestami, animuje widzów, skłaniając ich do współpracy z nim przy pokazach żonglerki. Robi to z takim urokiem, że na obu spektaklach, które widziałam, nie brakowało ochotników do wzięcia udziału w jego przedstawieniu. On natomiast gestami, słowami (na przykład „Internet” – w taki sposób określał ludzi „wycofliwych”, bez inicjatywy, „no Internet”– ludzi uśmiechniętych i aktywnych) precyzyjnie przekazywał, co jest niezbędne, by spektakl mógł się toczyć. Ten wywołany przez niego duch współpracy przenosił się także na widzów niewciągniętych bezpośrednio do akcji, którzy też potrafili nie tylko śmiać się z przedstawienia, ale także spontanicznie podpowiadać tym, co byli na scenie, czy włączać się w akcję. Petit to znakomity przykład tego, jak teatr może być „szkołą bycia razem” – współpracą oraz współbyciem bez agresji. Podobnie ostatni z przykładów: Le Voyage, w którym aktor dobierał spośród widzów postacie potrzebne mu do przedstawienia historii pewnej podróży. Na spektaklu, który widziałam, pewien młodszo-nastoletni wyciągnięty z widowni performer amator tak się rozkręcił, że w pewnym momencie przejął inicjatywę w prowadzeniu narracji. Aktor – Pau Palaus Durbau, bardzo zresztą roześmiany, „demonstracyjnie” zajął miejsce wśród widzów, a kiedy widać było, że trzeba ratować spektakl, „przegonił” młodego wykonawcę, chlapiąc na niego wodą. Innym takim pięknym przykładem przejęcia inicjatywy (a przez to i odpowiedzialności za spektakl) był finałowy fragment, kiedy „podróżnik” ożywiał zwłoki potrąconego przez pociąg. Leżący na ziemi z zamkniętymi oczami widz, kiedy domyślił się, w którą stronę rozwija się akcja, zaczął bardzo delikatnie poruszać ręką, co zostało z kolei odebrane przez aktora jako sygnał powodzenia działań postaci.


Oczywiście w każdym z tych przedstawień można wyodrębnić jakąś „treść”, lecz to nie ona była w nich najważniejszą sprawą. Tą stawało się właśnie tworzenie relacji z widzem, pokazywanie, do czego może prowadzić podjęcie współpracy i jak miło może być, kiedy ludzie odnoszą się do siebie z sympatią. To jest właśnie to, za co tak lubię i cenię dobry, prawdziwy teatr uliczny. Jeszcze dalej w tej praktyce opierania działania wyłącznie na interakcji z przechodniem poszły takie teatry, jak Compagnie Albedo w Les Tonys, Adrian Schvarzstein grasujący jako The Greenman czy Compagnie ‘Les ELéments DISPOnibles’ w Kraków Klaun Konzept. W nich można było zobaczyć, jak dalece treścią teatru są relacje między ludźmi. Z mojego punktu widzenia szczególnie ciekawe były spotkania tych dwóch ostatnich z Brytyjczykami okupującymi jeden z pubów przy Małym Rynku. O ile klaunowska obecność francuskiego artysty pozwoliła rozładować atmosferę między wrogo nastawionymi do siebie grupami Anglików i Holendrów, o tyle – dosłownie – molestowany przez pijanych wyspiarzy Schvarzstein musiał ratować się ucieczką meleksem, zostawiwszy tych, którzy specjalnie przyszli zobaczyć jego „spektakl”. Les Tonys to z kolei dwaj włoscy z wyglądu „ochroniarze”, którzy samozwańczo „chronili” przypadkowe osoby, jakie właśnie znalazły się na placu: a to odgrodzili taśmami jakąś panią siedzącą sobie na ławce, by potem ją wachlować, a to towarzyszyli komuś spieszącemu się przez Rynek, a to zatrzymali ruch, by komuś ułatwić przejście przez ulicę. Tego rodzaju działania bardzo ciekawie sprawdzają owo „prawo do miasta”, badają relacje w przestrzeni publicznej, pozwalają wydobyć jej konflikty i dynamikę.


Tej siły nie mają przedstawienia przeniesione do zagrania z sali na ulicę – jest to zupełnie inny rodzaj teatru, który przede wszystkim chce być Teatrem. Kilka takich przedstawień można było zobaczyć w trakcie tegorocznej „Ulicy”. Narracja oparta była w nich głównie o słowo, więc niezbędne były mikroporty, aktorstwo bardzo tradycyjnie salowe, oparte głównie na grze twarzą, ustawienie wobec siebie przestrzeni gry i obserwacji – frontalne, jak w tradycyjnym teatrze. Na tych przedstawieniach z trudem dawało się wysiedzieć i gdyby na ich podstawie chcieć wyrobić sobie zdanie o teatrze ulicznym, można by pomyśleć, że jest to taki bardziej tradycyjny i gorszy teatr salowy. A przecież czasem wystarczyć może kilka zabiegów, by taki teatr przeniesiony poza mury sprawdził się także na ulicy. Takim przedstawieniem były Ptaki-dziwaki Teatru i Kropka, zagrane w i przed fontanną na placu Szczepańskim. Jest to Fahrenheit 451 przepisany na spektakl dla dzieci, w którym poszukiwania najdziwaczniejszego ptaka mają pomóc, przez zebranie „dziwaków” w jednym miejscu, w ujednoliceniu wszystkich. Co prawda tu też narracja prowadzona była główne w słowach, ale fantastyczne kostiumy, szerokie aktorskie gesty oraz sprawne ogrywanie zastanej przestrzeni zamieniły ten spektakl w prawdziwie uliczny.


Fahrenheit 451


Ptaki-dziwaki były tylko jednym z wielu przedstawień będących wariacjami na temat przewodni festiwalu. Niektóre z nich były bardzo spektakularne, jak Fahrenheit-Ara Pacis Xarxy, który był dostosowaną do motywu przewodniego wersją starszego Ara Pacis, czy finałowe widowisko KTO, w trakcie którego bradbury’owscy strażacy spalili kilka wózków książek. Wcześniej zachęcali postacie ze świata przedstawionego, by się bawiły, a następnie, zacieśniając coraz bardziej przestrzeń tańca, uwięzili je. Wymowa tego przedstawienia, podobnie jak Poza Akcji Ważkiej, to próba przekonania, że współczesny świat popkultury nastawionej na rozrywkę i zabawę jest w gruncie rzeczy celowym tworzeniem pustki, która prowadzi do zniewolenia. Oba te przedstawienia korzystały przede wszystkim z języka narracji plastycznej, gdzie obraz miał być nośnikiem treści.


Na krakowski festiwal zaproszono także spektakl Teatru Wybrzeże Fahrenheit 451 w reżyserii Marcina Libera, który zagrany został w Łaźni Nowej. To niezwykle pełna i równocześnie straszna wizja świata, w którym książki stają się powodem śmierci ludzi. Dwa fragmenty tego przedstawienia zrobiły na mnie wstrząsające wrażenie. Jeden to scena „ujednolicania”, nakładania białych, pozbawionych wyrazu masek czekających na widzów pod krzesłami. Mimo iż sygnały ze sceny: obraz widowni teatralnej wypełnionej takimi właśnie jednakowymi ludźmi, mającymi zamiast twarzy białe maski, bardzo wyraźnie wskazywały konsekwencje wypełnienia zachęty Wodzireja, mało kto zdecydował się nie nałożyć jej na siebie. Inną taką sceną była pomoc w wymuszonym samobójstwie głównego bohatera, w której bez żadnych oporów wzięła udział widzka, usuwając spod nóg mężczyzny krzesło. Spektakl pokazał bardzo wyraźnie, iż nawet znając konsekwencje naszych działań, bardzo łatwo poddajemy się poleceniom z zewnątrz. Natomiast ostatnia scena tego przedstawienia, rozgrywająca się w gęstych oparach mgły, gdzieś w jakiejś dziwnej zimowo-górskiej przestrzeni, przywodzącej na myśl ni to odległe schronienie, ni to mitologiczne Pola Elizejskie, wytworzyła ten sam rodzaj międzyludzkiej bliskości, jaką przy użyciu zupełnie innych środków osiągano w spektaklach ulicznych. Kiedy aktorzy podchodzili do widzów i namawiali ich do wspólnego czytania, dało się wyczuć jakąś wspólnotę odpowiedzialności za ocalenie książek.


Marcin Liber sam przez wiele lat był aktorem grającym w teatrze ulicznym, nic więc dziwnego, że także w swoich przedstawieniach zrobionych w zawodowych teatrach prezentuje ten sam rodzaj wrażliwości na współczesność, jaka charakteryzowała polską szkołę teatru ulicznego. Ten nurt – choć nie wprost związany z głównym tematem festiwalu, był bardzo silnie reprezentowany w Krakowie. Przede wszystkim trzeba tu wspomnieć o bardzo dobrym przedstawieniu gospodarzy, czyli krakowskiego KTO. Ich Peregrinus to bardzo czysta formalnie, prosta opowieść o jednym dniu współczesnego człowieka – sformatowanego, ujednoliconego, którego twarz – zastygła w jednym grymasie maska – w przeciwieństwie do tego, co mówi jego ciało, wyraża jedynie smutek i cierpienie. KTO udowodniło, że bez użycia słów można poprowadzić bardzo precyzyjną i jednocześnie wymowną narrację. Inną, choć także współczesną tematykę podjęło Biuro Podróży w Ciszy w Troi. To kolejny spektakl tego zespołu przetwarzający historie wojenne, lecz tym razem bardzo wyraźna jest w nim perspektywa cywilów – ofiar wojny. Ten spektakl poraża swoją monotonią zawartą w jednostajnym rytmie niszczenia schronienia (jak się okazuje, zawsze tymczasowego) przez jedną bądź drugą zbrojną grupę, ratowania dzieci przedstawionych tu za pomocą małych manekinów i prób urządzenia sobie życia na nowo. Ta monotonia wytwarza jednak tak duży ładunek napięcia, że złapałam się na tym, iż po którymś kolejnym najeździe, w scenie wynoszenia manekinów dzieci z płonącego autobusu, zaczęłam liczyć, czy wszystkie udało się uratować. Równocześnie w spektaklu Biura Podróży bardzo dokładnie daje się rozpoznać wydarzenia z wojny w Syrii – jak na przykład atak gazowy. To wstrząsający spektakl, przypominający swoją siłą pierwsze przedstawienia poznańskiego zespołu. Na festiwalu wystąpił także inny teatr z Poznania – klasycy teatru ulicznego, którzy pokazali Summit_2.0. To remiks Szczytu – spektaklu Teatru Ósmego Dnia, wykonywany przez młodych chorwackich aktorów, przygotowany pod opieką zespołu Ósemek. Z jakiegoś powodu obrazy wielkich tego świata patrzących na maluczkich z wysokości swoich wież straciły swoją pierwotną siłę. Może stało się tak za sprawą zmiany zakończenia przedstawienia, gdzie obraz samotnego człowieka z dwiema zwykłymi torbami zastępującego drogę potężnym machinom został zamieniony na żeglującą przez przestrzeń gry karuzelę. Summit_2.0 grany był wśród widzów i okazało się, że – przy odpowiedniej wprawie – widzowie mogą znajdować się w przestrzeni gry i nikt sobie nic złego nie zrobi. Regulacje health and safety to tylko forma sprawowania władzy, dyscyplinowania, nakładania rygorów i oddzielania ludzi od siebie.


Warto wspomnieć tu o jeszcze jednym wydarzeniu – Pieśniach Wolności, wykonywanych przez grupę „Pieśni dla miasta”. W różnych znaczących przestrzeniach Krakowa (na przykład mur getta, Stary Teatr) grupa mężczyzn wykonywała krótki utwór będący w bezpośredniej relacji właśnie z tym miejscem. Ten, w którym ja uczestniczyłam, dotyczył sytuacji Starego Teatru czy też szerzej: kultury w Polsce. Przypadkowym, lecz bardzo znaczącym elementem prezentacji stały się wyświetlane w witrynie MICET-u, przed którą grano Pieśń…, twarze twórców związanych ze Starym. Ich ruchome wizerunki sprawiały wrażenie, jakby zamyślały się lub też wyrażały uznanie dla słów śpiewanych przez mężczyzn.


Koniec utopii?


Krakowski festiwal to monumentalna impreza, nie sposób było więc obejrzeć wszystkich przedstawień, nie można napisać o każdym, które się zobaczyło (nie o wszystkich warto). Warto natomiast wspomnieć jeszcze o Kamchàtce, Cia La Tal i ich urokliwym Carilló, magicznym show Daniela Burleya czy Starej Zagrodzie Teatru Wagabunda, w której dzieci nie tylko mogły zapoznać się z dawnymi narzędziami i urządzeniami rolniczymi, ale także przy ich pomocy nieźle się bawić. Dla mnie osobiście – jako mieszkanki Poznania, pozbawionej możliwości oglądania teatrów ulicznych na miejscu – „Ulica” jest dowodem na to, że w teatrze ulicznym dzieje się sporo dobrego, powstają świetne, mądre spektakle, a forma kontaktu, jaką proponuje, nadal jest czymś wartościowym. Ostatnie słowa finałowego spektaklu KTO były wezwaniem do czytania książek. Ja bym tak ogólnie tego nie formułowała, wszak książki to także Mein Kampf czy Protokoły Mędrców Syjonu. Warto czytać mądre książki, a nawet jeśli z nimi będzie coraz ciężej, zostanie nam jeszcze teatr. Uliczny w szczególności, bo on – podobnie jak lektury –stanowi krytyczny namysł nad współczesnością i potrafi znakomicie dostrzegać i ujawniać potencjalne konflikty. Daje jednak coś jeszcze więcej niż książka: ma siłę zbierania ludzi razem, potrafi nauczyć nas, jak budować relacje, dlatego krakowskiemu festiwalowi życzę jeszcze wielu jubileuszy i równie udanych edycji.