Jesteś tam? Słyszysz mnie?

Studio Kokyu, Halo?, reż. Przemysław Błaszczak

Halo? Studia Kokyu/Fundacji Zarzewie niespodziewanie stał się dla mnie najbardziej kontrowersyjnym spektaklem tegorocznego Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot”.


Bardzo mi się spodobał. Chociaż lepiej powiedzieć: zrobił na mnie wielkie wrażenie. Wrażenie tego szczególnego rodzaju, kiedy czujesz, że na scenie rzeczywiście coś się wydarzyło. Tu i teraz. Coś, co nie było powtórzeniem, udaną kopią ułożonego wcześniej pierwowzoru; coś, co sprawiło, że z widza niepostrzeżenie przekwalifikowałem się na świadka. Jednocześnie jednak mam do wszystkiego, co zobaczyłem tego wieczoru w Studiu na Grobli, mnóstwo różnego rodzaju zastrzeżeń, pytań i wątpliwości. Takich, które pojawiają się, kiedy jest się pewnym niezrealizowanego potencjału dzieła budzącego żywy, a przez to jakże cenny odzew.


Nie bez kozery użyłem słowa „potencjał”. Przedstawienie Fundacji swoją premierę będzie miało dopiero w lutym, czyli faktycznie rozmawiamy w tej chwili o tzw. work in progress. Podobnie było rok temu. W czasie znaczącej, bo pierwszej edycji Festiwalu na tej samej scenie zobaczyliśmy jedną z pierwszych wersji rodzącego się przedstawienia Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu Studia Matejki, innego zespołu związanego z Instytutem Grotowskiego, w którym od ponad dwudziestu lat pracuje lider Zarzewia Przemysław Błaszczak.


Ta formuła, którą przyjęło się stosować wobec pokazu prac jeszcze nieukończonych, tworów, do których, po konfrontacjach z publicznością, z pewnością będą wprowadzane liczne zmiany, niewątpliwie zasługuje na dłuższą i głębszą refleksję. Pozwolę sobie jedynie uwzględnić perspektywę widza i docenić to szczere, wymagające odwagi zaproszenie do własnej twórczej kuchni. Jest to, swoją drogą, jedna z ciekawszych osobliwości offu, który od czasu do czasu umożliwia dokładniejsze przyjrzenie się ewolucji swoich spektakli. Warto więc było z takiej okazji skorzystać. Nie wiem, jak to będzie w wypadku Halo?, czy dojdzie w nim do równie zasadniczych przesunięć, co we Wściekłym człowieku, lecz na pewno z wielkim zaintrygowaniem będę porównywał swoje pierwsze wrażenia z oficjalnym wynikiem premierowym.


Jak na razie najbardziej zaniepokoił mnie panujący na scenie chaos narracyjny. Nie chodzi tu nawet o przeskoki chronologiczne ani urywkowość poszczególnych etiud, obrazujących ciąg znanych historycznych wydarzeń, które zapoczątkował słynny zamach na arcyksięcia Franciszka Ferdynanda w Sarajewie. Chodzi o spójność, która w żadnym razie nie jest tożsama z linearnością czy interpretacyjną jednoznacznością.


Siódemka świetnie wyszkolonych performerek, ubranych w typowe kostiumy patriarchatu, czyli garnitury i mundury, śpiewem, tańcem i słowem przywołuje duchy, duszki i upiory przeszłości. Te zaś, posłuszne ich woli, ale też nie do końca rezygnujące z własnej, uczestniczą we wspólnych transowych seansach, w przestrzeni dość umownego pobojowiska. W tym płynnym i nieprzewidywalnym świecie scenicznym ofiara potrafi w mgnieniu oka przeobrazić się w oprawcę. Przesłuchiwany – w przesłuchującego. Zabity może zmartwychwstać, a żyjący – niespodziewanie prześlizgnąć się w jakieś odmienne stany bytowe. Niedookreślona rzeczywistość pulsuje, zgrzyta, rozpuszcza w sobie niczym kwas fragmenty kolejnych historii.


Ze smutkiem i zdziwieniem przyglądamy się różnorodności ludzkich reakcji na wybuch wojny. Wojny, której przecież wyczekiwano z niecierpliwością, która miała dać ujście uniesieniom patriotycznym i nie potrwać dłużej niż kilka miesięcy. Aż chce się niekiedy zawyć: „O, naiwności ludzka!”. Tymczasem w dzienniku Franza Kafki, o czym spieszą nas poinformować aktorki, czytamy następującą notkę: „Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu szkoła pływania”. Brzmi strasznie, paradoksalnie, obrazoburczo! Ale co właściwie miał napisać? Jak zareagować? I czy jakakolwiek jego reakcja cokolwiek by zmieniła?


Wszystkie te informacje, pytania, sceny i pieśni układają się w mozaikę tak tajemniczą, że nie byłbym w stanie stwierdzić, po co właściwie uruchomiono te na wpół rytualne pląsy nad grobami bohaterów i zbrodniarzy I wojny światowej. Wspaniała finałowa scena, będąca klamrą dla całości i nieubłagalnie cofająca nas do początku, czyli do nieznanego, mrocznego pobojowiska, daje do zrozumienia, że obejrzeliśmy spektakl o wyraźnym wydźwięku antymilitarnym. Wojna jest złem – mówią twórcy. Ale to, jak podejrzewam, tylko jeden z możliwych do odczytania przekazów. Moralnie niewątpliwie słuszny i zawsze wart przypomnienia, jednak zbyt ogólny, żeby na nim poprzestać.


Być może twórcom (tu jedynie mogę snuć przepuszczenia) przeszkodziła, bo tak się też zdarza, ilość przestudiowanych w trakcie pracy nad spektaklem źródeł. Doszli do sytuacji, kiedy szkoda im było z czegokolwiek zrezygnować. Wszystko wydawało się ważne i godne uwagi. Nie wiem. W każdym razie przy podobnych oporach zawsze warto przypomnieć sobie słowa Eugenia Barby, który, jak na doświadczonego praktyka przystoi, słusznie i mądrze powiada, że prawdziwa sztuka polega na marnotrawieniu. Na pozostawieniu jedynie śladów i znaków całego wykorzystanego bogactwa. Przykładem niemalże kanonicznym niech będzie tu Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego, który musiał zmontować pięćdziesięciominutowy spektakl z ponad dwudziestu godzin gotowego, zdobytego krwią i potem materiału.


Drugi problem, o którym pozwolę sobie wspomnieć, polega na pewnej redundancji środków artystycznych. Patetycznego nastroju stworzonego za pomocą choreografii, śpiewu, gry na skrzypcach czy światła nie należy „dociskać” filozoficznym monologiem o Bogu („To nie ja strzelam, to Bóg strzela”), wojnie i niesprawiedliwości. Symboliczność i wieloznaczność działań najlepiej zderzać z konkretem słowa. Lub na odwrót. Zatańczmy na przykład wojnę „jako taką”, ale skomentujmy to dokładnym przepisem na pyszny okopowy bigos. Mówmy o losie duszy po śmierci, spokojnie i pedantycznie sprzątając salę prosektoryjną. Nie musi to, rzecz jasna, być jakąś regułą (reguły w teatrze są raczej po to, żeby je łamać), lecz często podobne podejście zabezpiecza przed zbytecznym czy nieuzasadnionym patosem oraz łagodzi podejrzenia o emocjonalny szantaż. Pomaga też w uniknięciu innego problemu – ilustracyjności działań scenicznych względem tekstu, na co zwrócił uwagę w swojej recenzji Mirosław Kocur. Na tę przypadłość cierpi pierwsza część spektaklu, która niekiedy niebezpiecznie ociera się o konwencję uczonego wykładu.


Jest jednak w spektaklu punkt szczególny, przełomowy, który jakby przecina go na pół. Sala na dłuższy czas pogrąża się w ciemnościach. Najpierw słyszymy pojedyncze głosy powtarzające w różnych językach jedno słowo: „przepraszam”. Przypominający litanię wielogłos po chwili przemienia się w kakofonię trudnych do wyartykułowania emocji. Akustyczny zamęt narasta, aż wreszcie zastępuje go wypełniający całą salę chóralny śpiew – konkretny, mocny, przeszywający. Spektakl staje się agresywniejszy, jakby urosły mu w tych ciemnościach zęby. Zaczyna gryźć. Przede wszystkim swoją zwierzęcą energią, którą performerki pobierają z ziemi za pomocą głośnego tupania bosych stóp.


Żeby jednak moja próba obrony spektaklu nie przybrała formy listy wysuniętych przeciwko niemu zarzutów, poprzestanę na dwóch powyższych, żeby kilka zdań poświęcić temu, co zadziałało bez większych zastrzeżeń. Do tych „plusów dodatnich” śmiało zaliczyłbym na przykład pracę ze światłem, cieniami i ciemnością. Spektakl w pewnych momentach ogląda się niczym stary, pożółkły album z czarno-białymi zdjęciami. Wspaniały to efekt, który ponadto wyostrza odbiór konsekwentnie kreowanych pejzaży akustycznych, stanowiących wyjątkowo ważną składową wrocławskiego przedstawienia.


Ponad wszystkie podobne osiągnięcia należy jednak docenić skrupulatną pracę Błaszczaka z zespołem. Poświęcenie i precyzja działań młodych performerek szczerze mi zaimponowały. Już na tym etapie każdej z nich udało się mocno zaznaczyć swoją sceniczną indywidualność i dzielnie wytrzymać skupienie na sobie widzowskiej uwagi. Równie dobrze poradziły sobie z licznymi zadaniami wokalnymi, jak i ze skomplikowaną grupową choreografią. Wciągnęły, zahipnotyzowały i przekonały mnie do tego, o czym wspominam na początku – że to teatr żywy. A skoro tak, cóż mogę odpowiedzieć na pełne bólu, rozpaczy, ale też tlącej się nadziei pytanie końcowe? Czy jestem tam? Tak, jestem. Czy słyszę? Słyszę. Ale co mam zrobić po tym, jak to wszystko usłyszałem?


Studio Kokyu
Halo?
reżyseria, scenariusz, koncepcja scenografii, prowadzenie projektu:
Przemysław Błaszczak
dobór i opracowanie muzyki: Joanna Kaczmarek, Przemysław Błaszczak przy współpracy Marty Horyzy i Damiana Borowca
współpraca choreograficzna: Karolina Brzęk
konsultacje dramaturgiczne: Anna Duda
obsada: Joanna Kaczmarek, Joanna Krawczyk, Joanna Kacperak, Joanna Gruntkowska, Kate Ryan, Monika Niedźwiedzka,
Bianka Filonowicz, Marta Horyza
pokaz przedpremierowy: w ramach 2. Festiwalu
Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot”, 20-23.09.2018