Interesuje mnie teatr, nie granie w teatrze

Rozmowa z Aleksandrą Kugacz-Semerci

Henryk Mazurkiewicz, Katarzyna Lemańska: O wywiadzie na jaki temat marzy aktor offu?

Aleksandra Kugacz-Semerci: O wywiadzie, który mówi o jego pracy, ale też o warunkach pracy. Kiedy rozmawiasz z aktorem offu, to z pewnością rozmawiasz z osobą, która zmaga się nie tylko z pracą na scenie, ale też z papierologią, z trybem projektowym. Z wszystkim tym, co konieczne, żeby przeżyć w tym zawodzie.

Czyli jako aktorka offu masz chęć wyżalenia się?

Od kilku lat nie jestem tak mocno dotknięta tym wszystkim, co dzieje się wokół produkcji offu. Znam mnóstwo ludzi, którzy pracują w bardzo trudnych warunkach, często bardzo utalentowanych, tworzących spektakle na bardzo wysokim poziomie. Ci, którzy są blisko Instytutu Grotowskiego, mają szczęście – jesteśmy obdarowani przestrzenią do pracy. To coś wspaniałego. Można rano po prostu wstać i iść do pracy. Nie mówiąc o wsparciu, między innymi technicznym, które dostaje na przykład Studio Matejka, w którym pracuję.

Kiedy zdecydowałaś się zostać aktorką?

Byłam dziewczynką, która w swoim pokoju marzyła o aktorstwie, oglądała filmy i odgrywała z nich sceny. Teatr instytucjonalny w Bydgoszczy, skąd pochodzę, był fatalnym doświadczeniem. Ale poznałam tam Jurka Waltera, który prowadził Studio Czyczkowy, z którym do dzisiaj jestem związana. Pamiętam przepiękny spektakl Skrzypce Rotszylda na podstawie Czechowa. Był grany jeszcze w latach 90. Była muzyka na żywo, siedzieliśmy przy dwóch stołach, aktorzy byli między nami. Prostota gry, prostota opowiadania i taka szczerość, skromność wszystkich środków. Wtedy pierwszy raz zobaczyłam coś, w co naprawdę mogłam uwierzyć.

Nigdy nie podchodziłaś do egzaminów do szkoły aktorskiej?

Nie. Teatru, który mnie interesuje, nie ma w programach nauczania polskich szkół teatralnych. Teraz jestem ciekawa, czy zostałabym przyjęta na studia aktorskie i jak by się to potoczyło. Ale bardzo sobie cenię kierunek, który ukończyłam. Kiedy miałam dziewiętnaście lat, wyjechałam z Bydgoszczy do Wrocławia studiować filozofię. Dużo tematów, o których wtedy myślałam, wraca w pracy teatralnej. Wracają lektury. Same studia jako przygoda intelektualna łączyły się z odkrywaniem teatru poza ramami, które znałam wcześniej.

Wyjścia, Studio Czyczkowy, fot. Karol Budrewicz

Wróćmy do Studia Czyczkowy. To był monodram Watt na podstawie Becketta.

Moje pierwsze solo – bardzo osobisty, upragniony, wymarzony spektakl. Byłam już na studiach, ale ciągle jeszcze związana z Bydgoszczą. Jurek dał mi do ręki tekst. Raptem osiem stron. Potem przeczytałam całą książkę i wiele innych tekstów Becketta. Wiedziałam, że absolutnie nie mogę nie zrobić tego spektaklu. To był moment, kiedy Studio Czyczkowy zaczęło rozjeżdżać się po świecie. Ktoś wyjechał do Poznania, ktoś do Szkocji. I zostaliśmy tylko reżyser i ja. Śmiejemy się, że spektakl polegał na tym, że stoję i mówię, przesuwam się kilka metrów w ciągu pół godziny.

Co było następne?

Dużo warsztatów prowadzonych przez Jurka, w których najpierw uczestniczyłam, a potem byłam współprowadzącą. Projekty robione w Towarzystwie Kultury Czynnej. Dużo zajęć z młodzieżą. Dużo pracy z głosem i ciałem, której sama zaczęłam szukać. Już nie pamiętam wszystkich warsztatów, w których uczestniczyłam. Gdzieś je z pewnością mam i w kościach, i w mięśniach. Zaczęłam szukać coraz więcej pracy fizycznej.

Które warsztaty miały największy wpływ na twoją przyszłą pracę?

Po pierwsze praca z Jurkiem. On nie tylko fantastycznie uczy improwizacji, pracy z głosem, tekstem, ale też skłania człowieka, żeby stanął na dwóch nogach, poszukał swojej neutralności, prostoty, żeby po prostu powiedzieć to, co ma do powiedzenia. Od niego nauczyłam się eliminowania tego, co zbędne. Przekazał mi ważną rzecz, że jeżeli masz coś do powiedzenia, musisz to po prostu powiedzieć. Bez grania, upiększania. Z tą myślą zaczęłam robić kolejne rzeczy. Po drugie praca z Teatrem Zar. Uczestniczyłam w stażu zespołu. To była praca z ciałem i głosem, która też z osobistych powodów wciąż jest ze mną.

Jak znalazłaś się w Studiu Matejka?

Znaliśmy się z Matejem Matejką z wypraw i spotkań Zaru. Chciałam uczestniczyć w jego warsztatach w ramach Body Constitution w Instytucie Grotowskiego, ale nie było już wolnego miejsca. Wtedy Matej zgodził się, abym przyjechała na warsztaty do Brzezinki. Były niesamowite. Tak fizyczne, organiczne i do bólu prawdziwe. Było to dla mnie także zetknięcie się z nowym rodzajem dramaturgii, łączącym obrazy, dźwięki, ruch. Matej robił Harmonię Przeciwstawień i zapytałam go, czy mogę wziąć udział. Na początku powiedział, że ma już w tym spektaklu za dużo ludzi, ale potem zadzwonił do mnie. Zrobiłam pranie i wróciłam do Brzezinki na kolejne dwa tygodnie.

Harmonia Przeciwstawień. Polska grana była w wyjątkowym miejscu – we wrocławskim Browarze Mieszczańskim. Rzeczywiście występowało tam bardzo dużo performerów.

Pamiętam, że stworzyliśmy dużo scen grupowych. Spektakl był bardzo długi i wyczerpujący. Ale najbardziej niesamowitym przeżyciem było działanie w tej przestrzeni. Site specific. Kiedy zobaczyłam wnętrze jednego z budynków Browaru, byłam wściekła. Było brudno, mokro, zimno, obrzydliwie. Ale potem trudno nam było stamtąd wyjść. To była praca oparta na zmysłach, bardzo fizyczna, cielesna, praca z człowiekiem. Sama przestrzeń stała się partnerem. I to było dla Mateja ciekawe. Dużo jego działań, aż do Wściekłego człowieka, ma taki charakter – szukamy nie tylko w sobie, w performerach, ale też w tym, co jest dookoła. I z tym gramy. Czy są to ludzie, czy przestrzenie.

Podobną zasadę stosowałaś w pracy z Fundacją Jubilo?

Trochę inną. Graliśmy koncerty i spektakle w więzieniu, na koczowisku romskim. Jubilo bada przestrzeń miasta jako przestrzeń ludzi. Praca z nimi jest niezwykła. Znajdujesz się w miejscu, w którym prawdopodobnie nigdy byś się nie znalazł, i spotykasz ludzi, których normalnie byś nie spotkał. Wkraczasz w przestrzeń, która na pozór nie ma nic wspólnego z twoim życiem, a jednak istnieje bardzo blisko. Jubilo przekracza granice, które sami tworzymy jako społeczeństwo. Wykonujesz tę samą pracę, ale ona ma inne znaczenie.

Po Becketcie były Wyjścia w Studiu Czyczkowy. Najpierw był pomysł, a później podróż do Rumunii?

Tak. Szczęśliwie się złożyło, że pojechałam z Zarem do Sybinu na festiwal. Byłam tam przez tydzień. Potem po prostu wysadzili mnie po drodze z auta. Zostałam w Rumunii przez kolejne dziesięć dni. Chodziłam z miejsca na miejsce, poznawałam ludzi. Mówiłam, że jestem z Polski. Zebrałam tam konkretny materiał. Wcześniej mieliśmy przygotowany scenariusz, z którego po tej podróży zrezygnowaliśmy.

Dlaczego chciałaś opowiedzieć historię o Rumunii?

Po prostu czasami trafiam na historię, których nie mogę nie opowiedzieć. Nie miałam żadnego powodu, żeby opowiadać o Rumunii, ale zawładnął mną ten temat. Chciałam, żeby była to historia opowiadająca o tym, czym jest reżim dla jednostki, jak się w niego wpada i nie można już się wyplątać, jak zmienia sposób mówienia i poruszania się, jak rodzi się nowe znaczenia dla każdego znanego gestu. Rumuńskie opowieści Herty Müller były pretekstem. W dodatku są to teksty opowiadane przez osobę, która jest nie stąd, która ma inne korzenie. Gdy chodzi o kraj dotknięty reżimem, nikt nie jest u siebie. Wiedziałam, że nie mogę opowiedzieć historii Müller, ale muszę opowiedzieć historię o swojej podróży do miejsc, które opisała. O tym, że czegoś nie rozumiem, z czymś się zmagam, że nie jestem stąd. Myślałam, że to bardziej szczere.

Największe wrażenie z podróży?

Wizyta w nowo otwartym muzeum w Timișoarze. Znalazłam się tam, bo ktoś na ulicy powiedział mi, że jest takie miejsce. Zapukałam do drzwi. Otwarcie miało być następnego dnia, ale dyrektor przez trzy godziny oprowadzał mnie po wystawie. Było tam mnóstwo plakatów, informacji, schematów, tabelek, liczb. Dotyczyły tego, ile osób było zamordowanych, męczonych, torturowanych, ile było więzień, ile aborcji. Na podstawie tego, co tam zobaczyłam, powstały w spektaklu niektóre sceny.

W mieście w okręgu Gorj, skąd pochodził rzeźbiarz Constantin Brâncuşi, poznałam człowieka, który zabrał mnie na kilka spotkań z kobietami śpiewającymi pieśni rumuńskie. Poznałam kobietę, która w środku nocy w swoim maleńkim ogrodzie, wśród biegających wszędzie psów i kotów, grała na akordeonie i śpiewała rumuńską pieśń miłosną. Pojechaliśmy do miejscowości, która była zamieszkana przez społeczność romską i wszyscy tam byli muzykami. Widziałam małe dziewczynki, ośmio-, dziewięcioletnie, które śpiewały rumuńskie pieśni. Była w nich duma i wielka skromność. Widać było, że ich życie jest czymś naznaczone. Mają pewien bagaż, noszą wspomnienia swoich matek, swoich rodzin. Stają przed tobą i śpiewają, patrząc ci prosto w oczy.

Wróciłaś z osobistym bagażem, wyrzuciłaś scenariusz i przystąpiłaś ponownie do pracy nad spektaklem. Jak długo pracowaliście nad całością?

Cały projekt trwał około roku. Po powrocie zaczęłam improwizować. Wymyślać teksty. Ale dużo rzeczy zostało w takiej formie, w jakiej wymyśliłam je za pierwszym razem. Pewne fragmenty powstały w sali od razu. Inne były szlifowane, zmieniane. To dotyczy i tekstu, i ruchu. Było też dużo improwizacji, z których nic nie pozostało poza jedną sekundą czy zdaniem.

Do projektu Być u siebie, który dotyczy powojennych losów wrocławian, także zbierałaś materiał w terenie.

To spektakl wyprodukowany przez Towarzystwo Kultury Czynnej. Składa się z dwóch odsłon, dwóch spektakli robionych niezależnie. Osobą, która je połączyła, był reżyser. Dostałam stypendium ministra tylko na zrobienie scenariusza. Tekst powstał, ale nie było spektaklu. I wtedy powstał pomysł na połączeniu tego z monodramem Faszystowska mać Piotra Rogalińskiego. Moja część jest oparta na czytaniu źródeł. Wspomnienia, pamiętniki, dzienniki zawierające informacje na temat Dolnego Śląska, przesiedleń. Przeglądałam dużo zdjęć i materiałów filmowych. Rozmawiałam też z osobami, które zostały tu po wojnie. Była to trochę podróż w czasie, do lat, których nie pamiętam. Do życia ludzi, które nie jest moim życiem. Ale jest to trochę zmaganie się z tym, co i mnie dotyczy. Bydgoszcz o wiele mniej niż Dolny Śląsk została dotknięta przez wojnę. Wychowywałam się w domu, gdzie dużo opowiadało się o wojnie. W Bydgoszczy mieszkali głównie Polacy, ale istniała duża społeczność żydowska i niemiecka. Moi dziadkowie opowiadali mi o idyllicznym życiu wśród sąsiadów, którzy nagle zniknęli. To byli przyjaciele, krawcy, sklepikarze, pracodawcy, koledzy ze szkoły. I nagle ich nie było. Taką mam wizję powojennego kraju, że on się nagle zmienił, bo zrobił się nieprzyjemnie pusty. Tak o tym myślałam jako dziecko. Na Dolnym Śląsku opowieść jest zupełnie inna. Traumatyczna.

Na Dolnym Śląsku zrobiłaś ze Studiem Matejka kilka projektów site-specific. Myślę o realizacjach w Pałacu w Gorzanowie w Kotlinie Kłodzkiej. Ostatnie były Palimpsesty przestrzeni. Rekonstrukcja w 2017?

Ten projekt został napisany przez Agnieszkę Ćwieląg. Najpierw sama pojechała do Turcji, gdzie szukała partnera. Znalazła kolektyw Budalasultan z Izmiru. Ewa Żurakowska, która współpracuje z Fundacją Pałac Gorzanów i Kolektywem Pejzaże Pogranicza, pojechała z nami do Izmiru. Z tego spotkania wróciliśmy z gotowym scenariuszem. W Pałacu pracowaliśmy już wcześniej. Znaliśmy to miejsce. W ogóle nie wykorzystaliśmy przestrzeni typowo teatralnej, ale wszystkie inne. Był to spektakl, który zabrał ludzi w rzeczywistą podróż – półtoragodzinną wycieczkę po całym kompleksie. Przez cały czas towarzyszyła nam muzyka grana na żywo przez polskich i tureckich artystów. Zaczynało się od bajeczki, która w skrócie i z przymrużeniem oka opowiadała całą historię.

A jak od bajeczki doszliście od nienawiści? Nie mieliście oporów, żeby podjąć pomysł na Wściekłego człowieka?

To nie jest zły temat, mimo że o złości. To jeden z tematów, które się pojawiają czasami na warsztatach Studia Matejka, co mnie przekonało. Matej czasem zaczyna warsztaty na przykład od słów: „To są warsztaty o Apokalipsie, o pożądaniu i strachu, o gniewie i tak dalej”. Przywozimy teksty, muzykę, obrazy – wszystko na zadany temat. Potem robimy skondensowane etiudy. Kiedy zaczynaliśmy pracę nad Wściekłym człowiekiem, zawsze rozmawialiśmy o społeczeństwie. Chcieliśmy wejść w osobiste tematy. A ze złością wszyscy się dobrze znamy.

Jakimi osobistymi tematami się dzieliłaś?

Mówię w spektaklu, że każdy nosi w sobie złość. Na różnych poziomach. To jest bardzo banalne, ale nie na tyle, żeby do tego się przyznawać. Nieważne, kim chcesz być, nieważne, kim się starasz być, nosisz w sobie złość. I ona prędzej czy później się objawia. Wydaje mi się, że w tej myśli nie ma nic negatywnego. Jest potrzebna w momencie, kiedy zaczynasz z kimś coś dzielić. Czy przestrzeń społeczną, czy domową. Można wiele rzeczy uratować, myśląc o swojej złości, godząc się z tym, że ona jest.

A co się dzieje z widzami? Jakie mieliście najdziwniejsze reakcje? W spektaklu jest scena, kiedy niektóre z aktorek stają się „białymi kartkami”. Na ich ciałach widzowie mogli wypisać krzywdy, które im wyrządzono.

Były osoby, które po spektaklu mówiły, że płakały. O tej scenie niektórzy mówili, że była mocna. Czasem ludzi pisali zaskakujące rzeczy. Nie zwykłe wyzwiska czy epitety. Na przykład napisy: „Ty zawsze popełniasz błąd” lub „Ty nic nie wiesz”.

Spektakl Wściekły człowiek. Wariacje w obronie gniewu bardzo się zmieniał. Jak ci się pracuje w formule work in progress? Czy feedback od widzów tak mocno wpływa na twórców? Mankamentem pokazów w toku jest to, że przeważnie przychodzą na nie nasi przyjaciele, a nie „zwykli” widzowie. Można wpaść we własną pułapkę. Trzeba mieć krytycznych przyjaciół?

Na szczęście mamy takich przyjaciół. To, co się dzieje między widzami a nami, zwłaszcza w takich interaktywnych spektaklach, pokazuje nasze niedociągnięcia. Nie tylko słuchamy wypowiedzi po spektaklu, ale też obserwujemy reakcje w trakcie. Każdy pokaz work in progress był inny. Podczas jednego z zamkniętych pokazów wywiązała się bardzo poważna rozmowa. Ludzie mówili w bardzo dosadny sposób, co czytają na przykład z tego, w jaki sposób są przedstawione relacje damsko-męskie, w jaki sposób występuje przemoc, do czego prowokuje i jak się z tym czują ludzie. To nam dało do myślenia i dużo zmieniło.

Mogłabyś się dzisiaj odnaleźć w teatrze instytucjonalnym?

Jest wiele spektakli, w których bym zagrała. Ale mnie nie chodzi o same spektakle, tylko o sposób codziennej pracy. Nie wiem, czy w Polsce są takie teatry repertuarowe, gdzie przywiązuje się wagę do codziennych regularnych treningów, poszukiwań, jakie są często właściwe grupom laboratoryjnym. Zespół offowy jest mały. Wszyscy dzielimy obowiązki i zadania. Pewne rzeczy ode mnie zależą, bo tego chcę, a pewne rzeczy muszę umieć. Nie wyobrażam sobie pracy w zespole, gdzie każdy wykonuje tylko jedno zadanie – na przykład być aktorem na scenie i nikim więcej. Interesuje mnie teatr, a nie granie w teatrze.

ALEKSANDRA KUGACZ-SEMERCI – aktorka i performerka. Ukończyła filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim. Współtworzy Teatr Studio Czyczkowy. W 2013 roku miała miejsce premiera jej autorskiego spektaklu Wyjścia. W ramach Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego zrealizowała projekt, którego efektem był monodram Być u siebie. Pracuje w Studiu Matejka, gdzie współtworzyła spektakli Harmonia Przeciwstawień. Polska oraz Wściekły człowiek. Wraz z Fundacją Jubilo pracowała nad projektami Ukryte miasta i Czarna noc. Biały dzień. Prowadzi warsztaty teatralne i z emisji głosu.

WYDAWCA

DARCZYŃCY

PARTNER WYDAWNICZY