Z Karoliną Kroczak rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

Wysztacenie jako droga do otwartoci fot. Marta Ankiersztejn-1Hanna Raszewska-Kursa: Do czego jest potrzebne wykształcenie w dziedzinie tańca i choreografii?

Karolina Kroczak: Tancerzom wykształcenie daje warsztat, pozwala nabyć narzędzia i umiejętności. W swojej pracy posługują się ciałem, więc powinni znać różne języki ruchowe i umieć ich używać. Trening musi być wszechstronny. Wykształcenie pokazuje spektrum możliwości, z których można korzystać. Jeśli ktoś wyszkoli się tylko w jednej technice, to będzie miał ograniczone możliwości pracy. Druga rzecz, którą powinno dawać wykształcenie, to otwartość na oczekiwania, z jakimi można się spotkać. Każdy choreograf czy reżyser będzie od tancerza potrzebował czego innego, więc by bycie gotowym na tę różnorodność jest bardzo ważne.

Jeśli  chodzi o choreografię, to wydaje mi się, że najważniejsza jest praktyka i tak naprawdę nie da się nauczyć tworzenia. Wykształcenie jednak daje pewien zakres narzędzi i pomaga uniknąć wyważania otwartych drzwi. Ułatwia zapoznanie się z tym, co już zaproponowano, i odkrycie, co samodzielnie ma się do zaoferowania i w jakiej relacji jest się z tym, co wcześniej stworzyli inni. Wykształcenie pokazuje kontekst, w jakim można pracować; choreograf powinien go dobrze znać. Umiejętność pracy z ciałem jest podstawą, ale konieczna jest też znajomość otoczenia kulturowego, wiedza z zakresu historii tańca i teatru, znajomość teorii, kontekstów psychologicznych i filozoficznych. To wyposażenie jest niezbędne, ale samo w sobie nie daje warsztatu twórczego. Wypracowuje się go w praktyce.
 
Czy można profesjonalnie zajmować się tańcem lub choreografią bez dyplomu?

Nie wiem. Przyznam, że trochę drażni mnie zastanawianie się nad tym. Na rynku są osoby z dyplomem i bez niego. Czy można? Może nie można, a jednak się jest? Skończyłam studia i przeszłam przez inne formy edukacyjne, więc mam różne dyplomy, ale nigdy nikt nie chciał do nich zaglądać. To nie znaczy, że kwestionuję wartość mojego wykształcenia. Widzę wartość tego, czego się uczyłam. Ta wiedza jest mi bardzo przydatna. A sam dyplom? Na pewno sprawdza się w karierze akademickiej, kiedy ktoś chce robić kolejne stopnie naukowe, ale w pracy artystycznej naprawdę trudno mi powiedzieć.

Można też się zastanawiać, co to w ogóle znaczy „profesjonalny”.

Dla mnie to taki, który wie, co robi, i potrafi ocenić, czy ma narzędzia potrzebne do wykonania danej pracy. Znam osobę wykształconą i bez wątpienia profesjonalną, która nie ma takiej umiejętności, i przyjmuje propozycje, z którymi potem sobie nie radzi. Sam dyplom nie jest wyznacznikiem profesjonalizmu.

Co twoja edukacja wniosła w twoje życie zawodowe?

Kiedy zaczynałam tańczyć, w Polsce funkcjonował model zespołowy. Chodziło się i jeździło na warsztaty i zajęcia prowadzone przez zespoły albo przez nie organizowane. W Bytomiu odbywała się co roku Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego przy Śląskim Teatrze Tańca, w Poznaniu Polski Teatr Tańca oferował Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego. Uczestniczyłam w tych wydarzeniach i w podobnym czasie tańczyłam u Roberta Śliżewskiego, który prowadził w Warszawie zespół Teatr Tańca Art. Nazwa „model warsztatowy”, której często się używa, mówiąc o osobach, które wtedy uczyły się tańca, jest trochę myląca, bo może kojarzyć się z hobbystyką, a my działaliśmy jak zawodowcy. Cztery razy w tygodniu była lekcja, grupa miała stały skład, regularnie pracowała nad repertuarem. Wtedy było mało propozycji kształcenia się i ta ciągłość pracy charakterystyczna dla modelu zespołowego bardzo dużo mi dała.

Mniej więcej w tym samym czasie skończyłam Instruktorski Kurs Kwalifikacyjny o specjalności taniec współczesny, organizowany przez Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, kończący się zawodowym dyplomem pedagogicznym. Przekazywano nam praktyczną wiedzę i bardzo konkretne umiejętności, z których jako pedagog korzystam do tej pory. Później brałam udział w dwuletnim pilotażowym programie „Wyższa Szkoła Sztuk Performatywnych w Bytomiu”, który był zaczątkiem obecnego bytomskiego Wydziału Teatru Tańca krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Testowano na nas program szkolenia tancerza-aktora. Mieliśmy kontakt z wielką liczbą polskich i zagranicznych pedagogów. Było to doświadczenie bezcenne i kluczowe dla mojego rozwoju. Poznałam ogromną liczbę technik tańca, metod pracy z ciałem, różnych perspektyw patrzenia na ruch. Wtedy po raz pierwszy uświadomiłam sobie, że każdy twórca przychodzi ze swoim językiem, w obrębie którego kieruje się określonymi zasadami, a ja jako tancerka muszę trenować w sobie elastyczność i umiejętność wchodzenia w różne systemy tych zasad. Wcześniej zdawało mi się, że mogę raz a dobrze się nauczyć i wystarczy. WSSP pomogła mi pożegnać się z tą iluzją.

Oprócz tego skończyłam Uniwersytet Warszawski – Wydział Polonistyki, kierunek wiedza o kulturze. Początkowo postrzegałam teorię, czyli antropologię kultury, jako coś zupełnie odrębnego od mojego zainteresowania praktyką tańca i choreografii. Myślałam, że te drogi nigdy się nie spotkają. Dopiero po jakimś czasie spojrzałam z szerszej perspektywy i zobaczyłam, jak mocno te studia zbudowały twórczą część mnie. Nie ma w niej podziału na teorię i praktykę, bo one bardzo silnie się łączą. Studia teoretyczne są praktyką umysłu, która jest tak samo potrzebna w pracy twórczej, jak praktyka ciała. Przy czym sama wiedza i narzędzia, czy praktyczne, czy teoretyczne, to jeszcze nie wszystko. W czasie edukacji można spróbować różnych rzeczy na sobie, ale nie na własne ryzyko, tylko na ryzyko prowadzącego zajęcia czy opiekuna. Według mnie to jest najważniejszy cel studiowania: próbowanie w bezpiecznych warunkach. To przygotowuje do tego, żeby potem mieć odwagę ryzykować już na swoje konto.

Wysztacenie jako droga do otwartoci fot. Marta Ankiersztejn-2

Kiedy WSSP znalazła się jako wydział w strukturach krakowskiej szkoły teatralnej, zdawałaś tam. Dostałaś się, i to z wysoką lokatą, ale nie zdecydowałaś się podjąć studiów. Dlaczego?

W tym samym czasie dostałam propozycję pracy w warszawskim Teatrze Tańca Zawirowania. Postawiłam na to. Czułam, że muszę więcej zaryzykować, że nie chcę już funkcjonować pod ochronnym parasolem uczelni i wykładowców. Uznałam, że WSSP przygotowała mnie do zawodu, a kolejne studia mogą mnie rozleniwić. W szkole są konkretne przedmioty i lista jasno sprecyzowanych wymagań, a tu nagle mam propozycję dołączenia do zespołu, w którym tancerze są zarazem choreografami, czyli nagle można wszystko – było to trochę przerażające i chciałam się z tym zmierzyć. Uznałam, że skończył się czas wygody i lepiej dla mnie będzie, jeśli skieruję się do wielkiej niewiadomej.

Uczysz i w trybie profesjonalnym, i hobbystycznym. Prowadziłaś zajęcia z różnych technik tańca współczesnego, z metod pracy z ciałem, z partnerowania, prowadzisz też grupy projektowe. Dlaczego w pewnym momencie zrezygnowałaś z uczenia technik?

Ostatnio doszłam do wniosku, że nie myślę o sobie jako o nauczycielu rozumianym jako ktoś, kto przekazuje materiał i egzekwuje wykonanie go. Myślę o sobie bardziej jako o kimś, kto prowadząc różne projekty, bada ruch i uczy procesu badania, daje ludziom możliwość spotkania się z tym. Nie mam postawy w stylu „uczę, bo wiem”. Jeśli wiem, to już mnie to nie interesuje. Nie jestem w stanie działać w trybie powtarzalności i na polu sprawdzonych rzeczy. Uczę otwartości na ciało, na ruch i na to, co można z tymi możliwościami robić. Same umiejętności ściśle techniczne są dla mnie drugorzędne, bo mnie osobiście nie pociąga taniec ani teatr skupiony na formie i doskonałości. W tego rodzaju sztuce obowiązują zupełnie inne zasady, ale to nie jest mój obszar działania.

W pracy z zawodowcami i z amatorami spotykam się z tym samym podstawowym problemem: brakiem otwartości. Przyjęcie czegoś, czego się „nie wie”, jest przy takim nastawieniu bardzo trudne. W zakresie tego, co mnie interesuje w teatrze czy w tańcu, ten konflikt między „wiem” a „nie wiem” jest ważny i nie powinno się go odrzucać, mimo że może być nieprzyjemny. Ostatnio pracowałam jako choreografka z reżyserem, który mówił, że w ruchu najbardziej interesuje go niedookreśloność, brud, a nie to, co jest wyćwiczone. Tymczasem aktorzy, z którymi zdarza mi się pracować nad choreografią, często chcą przede wszystkim zrobić „dobrze”. Uważam więc, że muszę uczyć ich odwagi wchodzenia w ruchu w obszary, w których „nie wiedzą”, bo tylko wtedy będą atrakcyjni dla reżysera, który myśli w taki sposób. Przestałam prowadzić zajęcia nastawione wyłącznie na czystą technikę tańca, bo nie chcę skupiać się na tym, jak ma być „dobrze”, a na budowaniu postawy otwartości względem ruchu.

Duża część osób profesjonalnie związanych z nurtem teatru tańca w Polsce wywodzi się z ruchu amatorskiego; większość z nich potwierdziła swoje umiejętności eksternistycznym dyplomem ZASP-u. Czy według ciebie obecnie jest podobnie, tzn. czy z ruchu amatorskiego nadal wyłaniają się profesjonaliści i profesjonalistki?

Teraz jest więcej możliwości edukacyjnych. Otwierają się nowe kierunki na polskich uczelniach, dużo łatwiej jest też wyjeżdżać za granicę i tam się kształcić. Jeśli myśli się o zawodowstwie, to łatwiej uczyć się w profesjonalnej szkole, bo wszystko, co trzeba, ma się umieszczone w programie i podane w jednym miejscu. Z drugiej strony, jeśli ktoś od początku do końca sam jest odpowiedzialny za swój rozwój i musi organizować sobie zajęcia, wybierać z różnych możliwości, to bardzo świadomie kształtuje swoją ścieżkę, co też jest dużą wartością. Mimo to zetknęłam się z tym, że tancerze i choreografowie  wywodzący się z ruchu amatorskiego czują się gorsi, mają kompleks amatora, kompleks braku dyplomu. Bardzo mnie to dziwi i nie wiem, czemu tak jest. Znam tancerzy po szkołach, którzy nie mogą znaleźć pracy. Znam też takich bez dyplomu, którzy przechodzą kolejne castingi i bez problemu odnajdują się w zawodzie. Więc nie wiem, po co i skąd te kompleksy.

Z tego co mówisz, rozumiem, że według ciebie kształcenie się poza oficjalnymi strukturami daje edukację mniej uporządkowaną, ale za to kształtuje większe poczucie odpowiedzialności za siebie. Z kolei nauka w dobrze zaprogramowanej szkole czy na uczelni ma tę przewagę, że pozwala uniknąć tracenia czasu na rzeczy, które nie okażą się przydatne.

Zgadza się, ale chcę jeszcze powiedzieć o pewnym niebezpieczeństwie, które niesie ze sobą nauka w szkole. Pracują tam nauczyciele oceniający studentów według kategorii, które wynikają z ich praktyki twórczej. Ona jest indywidualna. Student uczy się, jak robić „dobrze” według swojego nauczyciela. Potem trafia na rynek i staje przed dylematem: czy robić tak, żeby było „na piątkę”, czy robić po swojemu? Jako widz tańca, teatru czy kina oglądam mnóstwo prac poprawnych, które mnie śmiertelnie nudzą. Po trzech scenach wiem, co będzie dalej, i nie chce mi się dalej śledzić takiego dzieła. To jest bardzo ważne pytanie: jak obronić swój indywidualny sposób myślenia, jak, znając zasady, umieć się im sprzeciwić? Jak znaleźć w sobie tę determinację, żeby zaryzykować zrobienie czegoś, za co w szkole byłaby trójka, a co może okazać się niesamowitym odkryciem? W ruchu amatorskim ogromną wartością jest to, że łatwiej tam obronić swoją intuicję i indywidualność w myśleniu o ruchu, bo nie ma aż tylu narzuconych wyznaczników wartości i nie stawia się ocen.


KAROLINA KROCZAK – choreografka, tancerka, autorka ruchu scenicznego, nauczycielka. Absolwentka Wydziału Polonistyki (kierunek wiedza o kulturze, dyplom z dziedziny antropologii kultury) Uniwersytetu Warszawskiego i Wyższej Szkoły Sztuk Performatywnych Śląskiego Teatru Tańca, Instruktorskiego Kursu Kwalifikacyjnego. Była tancerka i choreografka Teatru Tańca Zawirowania (2006-2017). Pracuje jako freelancerka, współpracuje z reżyserami w teatrach dramatycznych i operowych, prowadzi projekty edukacyjne, uczy w ramach kursów instruktorskich. Od 2016 roku prowadzi autorski projekt Oddaj ciężar.

Z Maciejem Ratajczykiem rozmawia Marta Poniatowska

Ja nie mam nic Ty nie masz nic 1

Marta Poniatowska: Jeszcze do niedawna na twoim facebookowym profilu określały cię takie hasła, jak: student teatrologii UJ, słuchacz Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, uczestnik Akademii Teatru Alternatywnego, reżyser Teatru Kingdom of Curvy Fork, aktor Teatru Brama. Obecnie pojawiły się nowe: dyrektor spółki Ogrody Kultury, Art Director w Best Choice BC, Stowarzyszenie Po Prostu Sztuka, właściciel P’Art One Pub Szczecin. Czy to oznacza, że teatrolog i offowy artysta został teraz biznesmenem?

Maciej Ratajczyk: To było tak, że: „ja nie mam nic, ty nie masz nic…”. A na poważnie: to, w jakim miejscu jestem teraz, jest wbrew pozorom naturalną konsekwencją wszystkich moich poprzednich zainteresowań i wyborów. Najpierw tego, że próbowałem od teatru trochę uciec i po wielu latach spędzonych w Bramie na kierunek studiów wybrałem geologię (a to jest akurat popłatny zawód – mało jest ludzi, którzy mają takie kwalifikacje, pracują głównie na platformach wiertniczych i zarabiają niezłą kasę). Rzuciłem je po roku, ale to był dla mnie ważny czas – bardzo dużo wtedy czytałem, nadrabiałem lektury (gdy potem wpadłem na to, że chcę zdawać na teatrologię, miałem przeczytane prawie wszystko z tego, o czym miałem się dopiero zacząć uczyć), poznawałem ludzi. W międzyczasie próbowałem zdać do szkoły teatralnej – oblałem, ale dzięki temu zacząłem się tak naprawdę zastanawiać, czy ja właściwie chcę być aktorem. I doszedłem do wniosku, że nie, że nie chcę być aktorem, tylko autorem. Autorem tego, co wydarza się między ludźmi – taką osobą, która zapala innych do działania, która tworzy małe punkty zapalne, umożliwia dostęp do niekonwencjonalnej sztuki. To było związane również ze wszystkimi festiwalami, na których jako młody chłopak uczyłem się teatru od strony techniczno-organizacyjnej: Bramat, Łaknienia, Chichot, Przypływ, Sztukowanie, Kontrapunkt, Spoiwa Kultury… To była moja pierwsza zawodowa praktyka.

Ale zanim zostałeś praktykiem, bardzo porządnie odrobiłeś teorię?

Te studia, to znaczy teatrologia, były bardzo ważne, ale też zapędziły mnie trochę w kozi r.g. Było mnóstwo zajęć – poruszania się ciągle w tych samych tematach, schematach. Miałem wrażenie, że tam dużo się rozmawia dla samej rozmowy. Gadaliśmy o tym, co się dzieje w Polsce, ale tak naprawdę mieliśmy żywy podgląd jedynie tego, co działo się w Krakowie. Nie jeździliśmy na festiwale do Warszawy czy Wrocławia – co najwyżej oglądaliśmy nagrania. Dwa razy, dzięki inicjatywie samorządu, pojechaliśmy do Gardzienic, i dopiero tam, na miejscu, mogliśmy uświadomić sobie, o co w tym wszystkim chodzi; wcześniej mieliśmy tylko jakieś szczątkowe informacje. A teatrologia to powinny być studia w drodze – powinniśmy jeździć wszędzie tam, gdzie coś ważnego się wydarza, obserwować pracę, uczestniczyć. Trudno to jednak zrobić w systemie uniwersyteckim, który zakłada, że musisz mieć przede wszystkim wyrobione obecności. Walczyłem z tym przez całe pięć lat i nawet mi się to udawało: za każdym razem kiedy opuszczałem zajęcia, potrafiłem udowodnić, że robię to po coś, że to jest część mojej edukacji. Co roku w lutym na miesiąc znikałem ze studiów, żeby robić w Goleniowie festiwal, ale zawsze m.wiłem wtedy swoim profesorom: „Jestem w stanie zagwarantować wam nocleg, przyjedźcie i zobaczcie, co tutaj robię”. Nikt nie przyjeżdżał, ale zachowywali się bardzo w porządku. Chyba doceniali to, że nie staram się im mydlić oczu, tylko uczciwie stawiam sprawę.

Kiedy byliśmy na pierwszym roku, profesor Dariusz Kosiński powiedział nam, żebyśmy po tych studiach za dużo nie oczekiwali, a z drugiej strony żebyśmy oczekiwali dużo. Że możemy po nich robić wszystko albo nic. Ogromna część kolegów robi teraz w życiu zupełnie coś innego: pracują w barach, w klubach fitness… Ja z jednej strony też mógłbym mówić, że to była nauka po nic, a z drugiej była i jest dla mnie ogromnie ważna.

Czy właśnie ta wątpliwość, co teatrolog może robić w życiu, uruchomiła w tobie myślenie biznesowe? Równolegle jeździłeś przecież na zjazdy Akademii Teatru Alternatywnego, przymierzałeś się do egzaminów na reżyserię, pisałeś dramaty…

To wszystko było ze sobą związane. Już w 2012 roku, jeszcze na długo przed ATA-ą, razem z kilkoma teatralnoalternatywnymi przyjaciółmi przymierzaliśmy się do założenia stowarzyszenia – podglądaliśmy trochę Bramę, chcieliśmy coś robić, działać, pisać projekty, tworzyć spektakle, organizować festiwale. Ale trudno nam było wtedy przejść przez te wszystkie formalności – chyba z sześć razy składaliśmy dokumenty i za każdym razem robiliśmy jakiś głupi błąd, za który nam je odrzucali. To nas dość skutecznie i na długo zniechęciło. W końcu jednak dopadł nas taki czas, kiedy musieliśmy się już na poważnie nad sobą zastanowić. To jest kwestia wyboru: rodzice nie dają ci już pieniędzy i musisz zdecydować, czy idziesz tą drogą, co większość ludzi, czy trochę trudniejszą, ale bardziej niezależną. I w końcu spotkaliśmy się z moim kolegą Maćkiem Ławickim, przegadaliśmy i tego samego dnia założyliśmy własną firmę.

A ta firma wiedziała już, co chce robić?

Najpierw wymyśliliśmy nazwę: Ogrody Kultury. Ale tak na serio – od samego początku chcieliśmy zajmować się organizacją koncert.w. Pierwszy zorganizowaliśmy dziesięć dni po założeniu spółki – przyniósł nam zysk w wysokości czterystu złotych. To był czysty dochód: sala, zespół, technika, materiały promocyjne – wszystko zostało opłacone.

Jeśli startowaliście z zerowym budżetem – skąd wzięliście pieniądze na te wszystkie opłaty?

Umówiliśmy się wszędzie na odroczony termin płatności. To bazowało tylko na sprzedaży biletów. Nie było żadnych zewnętrznych środków: ani sponsorów, ani dotacji. Zrobiliśmy kilka takich wydarzeń. Bywały momenty, że trzeba było dokładać z odłożonych prywatnych pieniędzy, bywały takie, gdzie to się wyrównywało. Popełnialiśmy błędy – na przykład wyłożyliśmy na jakiś koncert kilka tysięcy i nikt nie przyszedł, bo nie pomyśleliśmy o tym, że środa to nie jest dobry dzień na takie wydarzenie, a sala akurat była wolna. Ale cały czas nakręcaliśmy się wzajemnie na działanie. W końcu po roku, kiedy zrobiliśmy podsumowanie, okazało się, że lista tego, co udało nam się zorganizować jest całkiem długa, ale fizycznie nie mieliśmy z tego ani złotówki. Wszystko szło na opłaty, ZUS-y, koszty. Nawet te nasze pierwsze czterysta złotych – nie dość, że to było na pół, to jeszcze za ZUS trzeba było zapłacić czterysta siedemdziesiąt złotych… Zacząłem kupować książki: Jak prowadzić negocjacje, Zakładam i prowadzę swoją firmę, Jednoosobowa działalność gospodarcza. Jednocześnie pracowałem na moją ekipę teatralną i moje festiwale – dlatego w ramach dyplomu Akademii Teatru Alternatywnego zamiast robienia spektaklu zorganizowałem cykl szkoleń.

Ja nie mam nic Ty nie masz nic 2

Udało ci się w tym wszystkim ciągnąć równolegle działania artystyczne?

Ja pracuję zrywami i przede wszystkim mam wokół siebie ludzi, których bardzo dobrze znam, bardzo lubię i którzy chcą razem pracować – nawet jeśli nie spotykamy się regularnie. Nie działamy tak, jak na przykład Brama, Krzyk czy W Krzywym Zwierciadle – oni kształcą sobie kolejne młode ekipy, z którymi robią spektakle, jeżdżą po festiwalach, a potem ci ludzie dorastają i odchodzą na studia, a na ich miejsce przychodzą następni. Ja raczej bazuję na osobach, z którymi łączy mnie wieloletnia zażyłość, z którymi się przyjaźnię – to wszystko opiera się na nas i działa bardzo naturalnie. Bywają takie próby, że spotykamy się po miesiącu niewidzenia, wchodzimy na salę Bramy o piętnastej i do dwudziestej pierwszej jest po prostu rozmowa – nikt nawet nie próbuje wyjść na scenę. Ale to działa jak gąbka, którą ktoś wyciśnie, a potem ona nasiąka z powrotem i nagle pojawia się jakiś strzał, błysk, jakaś chemia, i wszyscy w to idziemy. I na to zawsze znajdę czas i siłę. Zdarza mi się oczywiście w tym natłoku wszystkiego, że zaczynam się denerwować, że nie mam czasu dla siebie. Ale potem sobie uświadamiam, że cały ten czas jest dla mnie. Bardzo dużo się uczę, poznaję ludzi i to jest mocno rozwojowe, więc właściwie cały ten czas spędzany na pracy jest też moim czasem dla siebie.

Obecnie oprócz Ogrodów Kultury prowadzisz też stowarzyszenie i jesteś współwłaścicielem pubu. To są oddzielne działania czy jakoś się ze sobą łączą, dopełniają?

Jak najbardziej się dopełniają. Jedno wynika z drugiego i tak naprawdę trudno to rozdzielić. Ogrody Kultury jako firma były i są naszą bazą. Ale od początku chcieliśmy poszerzyć działalność, nie ograniczać się tylko do organizacji koncertów; zależało nam także na tym, żeby otworzyć się na nowych ludzi. I kiedy wreszcie udało nam się przebrnąć przez te założycielskie formalności – stowarzyszenie stało się dla nas bardzo dobrym zapleczem choćby do realizacji festiwali, mogliśmy też zacząć się ubiegać o jakieś niewielkie dotacje. Działalność gastronomiczna również pomaga nam finansować zdarzenia artystyczne. Taki model biznesowy zrodził się naturalnie: trudno było pozyskać sponsora na małe koncerty typu cztery osoby grające alternatywnego rocka – żeby zapłacić za sprzęt, akustyka, dać zespołowi drobną gażę, musieliśmy zacząć zarabiać na barze. Obecnie mamy lokal na ul. Monte Cassino w Szczecinie, od wakacji nawiązaliśmy też stałą współpracę z Ośrodkiem Teatralnym Kana – ich Łąka, a potem Piwnica stały się dla nas miejscem, w którym regularnie działamy zarówno artystycznie, jak i gospodarczo. Poza tym od długiego już czasu szukamy miejsca, w którym moglibyśmy organizować koncerty średniego formatu, zderzając ze sobą takie kapele jak świetny, a nieznany jeszcze szerszej publiczności Missing Link i na przykład Voo Voo – żeby te różne pokolenia muzyczne dowiedziały się o sobie nawzajem i miały okazję się spotkać. W ogóle zależy nam na promowaniu zespołów, które są na początku swojej drogi – stworzyliśmy (tu znowu dzięki stowarzyszeniu udało nam się zdobyć dotację z Urzędu Marszałkowskiego) Przegląd Zespołów Młodszego Sortu DaNuta – rodzaj konkursu, w którym nagrodą jest występ na jednym z naszych festiwali i nagranie „epki”, czyli rejestracja nagrania w profesjonalnym studiu. Bardzo fajnie to działa – planujemy organizować to dwa razy do roku.

Ja nie mam nic Ty nie masz nic 3

Wspomniałeś o sponsorach. Udaje wam się kogoś namówić do wsparcia takich było nie było niszowych przedsięwzięć?

Z pozyskiwaniem sponsorów jest na pewno dużo zachodu. Setki telefonów, mnóstwo spotkań, czasem umawiasz się z jakimś prezesem pięć razy i żadna rozmowa nie prowadzi do niczego… Ale z drugiej strony łatwiej później takimi środkami operować, rozliczać, nie ma tylu formalności, wszystko odbywa się na bardzo ludzkim kontakcie. Mam taki przykład z Wodociąg.w Goleniowskich: poszliśmy do nich po naprawdę małą kwotę, bo nam zabrakło – chodziło o 700 złotych. Z prezesem była świetna rozmowa – oprócz pieniędzy dał nam jeszcze dystrybutor, smycze, butelki, transport, a potem, kiedy okazało się, że brakuje nam jeszcze 300 złotych, po prostu nam je dorzucił. Powiedział, że jak jest potrzeba i jak już są naszym sponsorem, to są nim po to, żeby nam pomagać.

Ja nie mam nic Ty nie masz nic 4

Jak myślisz, co zadziałało w tym i innych tego typu przypadkach? Imprezy, które robicie, są mimo wszystko średnio rozpoznawalne dla prezesów dużych firm. Jak ich do siebie przekonujecie? Entuzjazmem? Niekonwencjonalnością? Rozczulająco małymi sumami, o które się ubiegacie?

Myślę, że naszą siłą jest to, że oprócz takich podstawowych pakietów typu logo na plakacie czy ulotka sponsora w miejscu wydarzenia, potrafimy pokazać, że trafiamy do lokalnego środowiska. Jeśli działasz w takim miasteczku jak na przykład Goleniów, to właściwie nie ma znaczenia, czy to jest impreza niszowa, czy organizowana przez miasto. I w jednym, i w drugim przypadku działasz lokalnie. W Szczecinie robimy dopiero badanie rynku, sprawdzamy, co wychodzi, co nie, jak to działa. Dziewczyny codziennie dzwonią, starają się umówić nas na spotkania, na których przedstawiamy właśnie taki pakiet korzyści lokalnych. Dążymy do tego, żeby prezes jednej czy drugiej firmy przyszedł i był z nami na tej imprezie, zobaczył, co to są za ludzie, do których jego promocja dociera, żeby poczuł się częścią tego wydarzenia. Tego nie pokazują statystyki, a my stwarzamy taką możliwość. Z drugiej strony programujemy to tak, że raczej staramy się pozyskiwać kilku sponsorów na niewielkie kwoty, które – zsumowane – pozwalają już coś zrobić.

Czujesz, że doświadczenie teatralne pomaga ci podczas takich rozmów?

Moim bazowym, a jednocześnie najbardziej intensywnym doświadczeniem była praca z Bramą. A ona opierała się na przebywaniu z ludźmi. To jest podstawa wszystkiego. I też pewien rodzaj uczciwości, wiary w to, co się robi. To prędzej czy później przekłada się na skuteczność. I jeszcze – ważne, żeby wziąć pod uwagę to, że naprawdę działalność ludzi odbywa się na różnych płaszczyznach i że ktoś może cię po prostu nie rozumieć, może być zajęty swoimi sprawami. Że niekoniecznie chce ci robić pod górkę, może zwyczajnie ma w swoich priorytetach czterysta ważnych spraw, a ty jesteś czterysta pierwszą. I trzeba czasem uczynić wysiłek mówienia jego językiem. Chodzi o taką trochę zmianę mechanizmu, żeby nie wychodzić z pozycji „my chcemy to zrobić, bo to jest świetne”. Ale to nie jest dla mnie moment, w którym mógłbym w jakikolwiek sposób to analizować czy cokolwiek radzić. Cały czas się uczę – to wszystko wynika z kolejnych spotkań, rozmów. Jesteśmy firmą, która działa trzy lata, w dodatku od niecałego roku w nowej przestrzeni, w nowym dla nas mieście. Dopiero to budujemy. Staramy się cały czas uzupełniać to, co wiemy, wyczuwać potrzeby i oczekiwania. Często jest tak, że na siedemdziesiąt procent wiemy, że z czegoś nie będzie materialnej korzyści, ale podejmujemy się tego, bo uważamy, że to jest inwestycja w dalszą współpracę. To, co mówił profesor Bartoszewski: że nie wszystko, co warto, się opłaca i nie wszystko, co się opłaca, warto.

A czy w tym wszystkim zdarzyło się wam albo czy wyczuwacie takie niebezpieczeństwo, że za chwilę będziecie musieli iść na jakieś kompromisy, przemycać rzeczy, których nie chcielibyście robić?

Jeszcze nie. Ale niedawno mieliśmy taką rozmowę, w której bardzo mocno biliśmy się z własną moralnością. Dostaliśmy megaopłacalną biznesowo propozycję, ale nasza moralność totalnie nie pozwoliła nam w to wejść.

Czyli póki co macie poczucie, że wasza siła polega na byciu sobą?

I mam nadzieję, że tak zostanie. Dzięki temu ciągle mamy nakrętkę na siebie. Czasami lecimy z takimi pomysłami, które są totalnie nie do wykonania, ale ich nie „banujemy”. A z drugiej strony wiadomo, że w tym biznesie czasem trzeba schować ambicje do kieszeni i umieć powiedzieć: „OK, zróbmy tak, jak ty mówisz”. I staramy się pilnować struktury – jest grupa decyzyjna i w niej prowadzimy te najbardziej zakręcone dyskusje, a z resztą ekipy działamy na konkretach, zadaniowo.

A jak to działa u ciebie w teatrze?

W teatrze jest między nami umowa, że wszyscy jesteśmy twórcami. Często ludzie z zewnątrz uznają, że ja jestem reżyserem czy liderem. A ja po prostu jestem osobą decyzyjną – nie boję się podejmować decyzji. Tworzenie spektakli to u nas zawsze kreacja zbiorowa. Najważniejsza jest ta nasza wspólna obecność – to, że dobrze się razem czujemy i wspólnie tworzymy jakiś świat – na chwilę, na moment… Dla mnie z samego faktu, że działam w offie, wynika sposób pracy. Często szukam po omacku, staram się używać narzędzi, których nie znam, nowych, niekonwencjonalnych. Teraz biorę się za Gombrowicza i mógłbym spróbować go zrobić jeden do jednego, ale to mnie nie interesuje. Chcę go zdekonstruować.

Ja nie mam nic Ty nie masz nic 6

A skąd bierzesz pieniądze na teatr? Wspierasz się firmą?

Tak się akurat składa, że my nasze spektakle robimy praktycznie bezbudżetowo. Czasem jak jest mi potrzebny jakiś rekwizyt, to go po prostu kupuję, nie zastanawiam się, kto mi da na to pieniądze. Jeszcze nie miałem takiej sytuacji, że potrzebowałbym na przykład siedmiu tysięcy złotych, żeby zrobić przedstawienie. Bo nasza teatralna działalność opiera się raczej na nas samych i na tym, co chcemy powiedzieć.

Czy to znaczy, że według ciebie teatr offowy może być robiony zupełnie bez pieniędzy?

Nie mnie to oceniać oczywiście, to jest tylko moje spostrzeżenie, ale wydaje mi się, że działalność offu można obecnie podzielić na dwie kategorie. W jednej z nich działa się przede wszystkim ideowo i w ogóle nie patrzy na środki finansowe. Wiem, że jeśli zadzwonię do Karola Barckiego albo Marka Kościółka i powiem: „Stary, jedziemy na drugi koniec Polski, robimy akcję przez trzy dni”, to on odpowie: „Totalnie jadę”. I nie będzie go nawet obchodziło, czy ktoś mu zwróci za podróż. Bo oni czują, że to jest ważne, żeby rozmawiać z ludźmi, spotykać się z nimi, pracować, pokazywać im to, co samemu się robi, i oglądać to, co oni robią, wysłuchiwać, co mają do powiedzenia. I nie ukrywam, że z takim podejściem w znacznej mierze się utożsamiam. A inni mają tak, że jak mają ustabilizowaną sytuację finansową, to chce im się robić teatr, ale jak brakuje środków lub długo jeżdżą ze spektaklami i nic z tego nie ma, to rezygnują…

Wiadomo, że pieniądze są niezbędne, bo żyjemy w takim, a nie innym systemie i nie da się tego zmienić. Ale chodzi mi o to, że coś takiego siedzi w człowieku, jakiś rodzaj determinacji, jakaś konieczność, że nawet jak nie ma pieniędzy, to chce, musi to zrobić. I to jest właśnie ta siła. Czy masz pięćset złotych, czy sto tysięcy – w offie tak naprawdę nie ma to znaczenia, jeśli chodzi o sam proces twórczy. To ma oczywiście znaczenie w robocie organizacyjnej, jeśli na przykład robisz festiwale czy te wszystkie działania animacyjne, edukacyjne. Ale nie jest warunkiem koniecznym, żeby robić teatr.

Ale czy nie jest tak, że składając takie deklaracje, off sam spycha się na margines, przypina sobie etykietkę takich, co to i tak zrobią, nawet jeśli nic nie dostaną? I oczywiście zagrają za darmo?

Tak, i to jest problem. Często dopada mnie wątpliwość, jak widzę mocny, młody spektakl i ludzi, którzy mają nim coś ważnego do powiedzenia: gdyby dać im na tę samą produkcję pięćdziesiąt tysięcy, to jak by ona wyglądała i czy to paradoksalnie nie zniszczyłoby tej sztuki? Nie jesteśmy nauczeni pracować z pieniędzmi w teatrze. A jednocześnie mam głębokie poczucie, że – aby off naprawdę się wzmocnił – powinien skończyć z graniem spektakli za darmo.

Ale przed chwilą mówiłeś, że robiąc teatr, nie powinno się myśleć o kasie?

Mówiłem to jako moja część teatralna. Ale moja część biznesowa podpowiada mi, że to naprawdę nie jest dobre, że przez wiele lat nauczyliśmy sami siebie, w środowisku, że gra się za darmo. Albo że robimy bilety po pięć złotych, bo się boimy, że nikt nie przyjdzie. Trudno, może czasem trzeba coś zaplanować w trochę dłuższej perspektywie. Trzeba ludzi nauczyć, że spektakl jest efektem końcowym, na który złożyło się mnóstwo rzeczy, jest wypadkową pracy z tekstem, treningów, poświęconego czasu, setek spotkań (nie mówiąc już o dojazdach, zamawianych w pośpiechu obiadach) i wszystkich działań, które trzeba wykonać, żeby taki pokaz w ogóle doszedł do skutku. I może warto spróbować się umówić, że skoro pokazujemy coś, co jest dla nas ważne, ale może też wnieść coś do czyjegoś życia, to oczekujemy, że ten ktoś zostawi nam w zamian coś od siebie.

Tym bardziej że wokół offu jest dużo sprzecznych komunikatów: że trzeba robić to ideowo, po godzinach, broń Boże na tym nie zarabiać ani się z tego nie utrzymywać, ale też że teatr offowy musi być wszechstronny, nowatorski, mieć profesjonalny warsztat i autorski język… I jeszcze żeby to się sprzedało!

Właśnie. I to jest w offie piękne – że wszystko, o czym powiedziałaś, powinno być, ale też powinno być inaczej. Jeśli popatrzymy choćby tylko na Zachodniopomorską Offensywę Teatralną – jak różne osoby robią teatr. Jest Brama czy Kana, które działają jako ośrodki teatralne, jest ktoś, kto pracuje w domu kultury jako instruktor, jest prawnik, który utrzymuje się z czegoś innego, ale robi teatr. Po prostu powinno być tak, jak się czuje. Ale niezależnie od tego jestem zdania, że za czyjąś pracę powinno się jednak płacić. I to jest wybór widza, czy przyjdzie i zechce za nią zostawić te piętnaście-dwadzieścia złotych.

Być może to, co charakteryzuje w dużej mierze współczesny off, czyli wszystkie działania społeczne, edukacyjne, animacyjne, lokalne, są więc takim nie do końca może uświadomionym, ale realizowanym długofalowo planem biznesowym, nakierowanym na wychowanie takiego widza, który będzie ten teatr znał i rozumiał, i który będzie do niego przychodził? A może inaczej – może off znalazł sobie po prostu niszę finansową w robieniu projektów edukacyjno-społecznych i w ten sposób zarabia na to, żeby się utrzymać?

Na pewno warto zadać sobie to pytanie… To są poniekąd działania biznesowe, oczywiście w specyficznym rozumieniu. Taki intuicyjny marketing – bo działając ze społecznością lokalną i z młodzieżą, zyskujemy ludzi, którzy potem do nas wracają i de facto zostawiają swoją energię i pieniądze. Można by się nawet pokusić o stworzenie wokół tego strategicznego modelu biznesowego…

Ja nie mam nic Ty nie masz nic 7

Zwłaszcza że – jak się wydaje – w obecnym czasie zdobywanie grantów przestaje być powoli politycznie neutralne. Czy w tej sytuacji teatralny off powinien szukać ochrony swojej niezależności w nowych formach funkcjonowania, na styku różnych dziedzin?

To trudny temat. Moim zdaniem trzeba działać i nie ma co obrażać się na sytuację. Bardzo fajnym pomysłem jest – podejmowana teraz w ramach Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej – próba powołania funduszu rezydencjalnego we współpracy z teatrami instytucjonalnymi. Poza wszystkim może to spowodować otwarcie środowiska, jakąś wymianę. Nie można też chyba oddawać pola – władza będzie miała wtedy problem z głowy, a my nie zdobędziemy tego, o co walczymy. Jeśli ktoś potrzebuje środków finansowych, żeby działać, żeby istnieć, żeby robić dla ludzi dobre rzeczy, to nie może się obrażać. A żeby zrobić spektakl o tym, że jest się wkurwionym na władzę, nie potrzeba pieniędzy.

Dawno temu w Teatrze Brama, w finałowej scenie spektaklu My śpiewaliście: „Stale chciej, stale chciej, marzenia zawsze miej!”. Czy z dzisiejszej perspektywy takim młodym ludziom, jakimi wy wtedy byliście (albo nawet sobie z tamtego czasu) możesz z czystym sumieniem powiedzieć, że powinni iść za marzeniami, za głosem serca? Czy w szaleństwie jest metoda?

Moim zdaniem trzeba podążać za głosem serca, ale z głową. Tak naprawdę najważniejsze jest to, żeby pokonywać siebie codziennie. To jest największa sztuka. I jeszcze – że nawet w myśleniu biznesowym niekoniecznie trzeba myśleć o pieniądzach. Bo to jest też pokonywanie siebie, pokonywanie swoich słabości. Tego, że wstajesz rano i myślisz sobie: „Może jednak nie pójdę na tę rozmowę, bo się boję…”. A jak się jednak pójdzie, to zazwyczaj się okazuje, że jest OK. A jeżeli pytamy o szaleństwo i metodę, to chodzi właśnie o to, że owa metoda tworzy się z dnia na dzień, w każdej aktywności, w każdej decyzji. I trzeba pilnować, żeby to nie uciekło. Szaleństwo jest podstawą, rdzeniem, iskrą zapalną, która nakręca do działania i którą zawsze trzeba chronić. A każdy dzień i każde podjęte działanie dostarcza narzędzi, które budują skuteczność. I trzeba wierzyć w to, co się robi, albo w to, o czym się marzy – wtedy jest się przekonującym także dla innych. A jak się człowiek sobie sprzeniewierzy, jak to szaleństwo w sobie stłumi, to przestaje być wiarygodny. I w sztuce, i w biznesie.


MACIEJ RATAJCZYK – absolwent teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, instruktor teatralny, animator kultury. W 2011 roku założył Teatr Kingdom of Curvy Fork, którego jest reżyserem. W Goleniowie zainicjował festiwale „Goleniowska Gala Oskara” oraz „Wolfram”. Koordynator wielu działań teatralnych na terenie Goleniowa, Szczecina, Krakowa. Pod szyldem „Ogrody Kultury” organizuje wydarzenia kulturalne: spektakle, performance, koncerty, wszelkiego rodzaju działania promujące sztukę niezależną.

Z Agnieszką Bresler rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Nad czym pani pracuje?

Agnieszka Bresler: Stawiam kolejny krok w stronę połączenia teatru z aktywizmem społecznym. Używam sztuki jako narzędzia społecznej przemiany. We współpracyz kobietami wykluczonymi z czterech ośrodków pracuję nad Kobietostanem, spektaklem połączonym z debatami i warsztatami.

Teatr ma Obowizki 5

Kim są te wykluczone?

To kobiety pochodzące z różnych grup społecznych: bezdomne, osadzone w więzieniach, chorujące na depresję. Punktem wyjścia dla naszej pracy jest rozmowa o tym problemie w ujęciu społecznym, poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, czy czujemy się wykluczone ze względu na płeć.

Kobietostan ma za sobą premierę jako czytanie performatywnew pani wykonaniu. Ostatecznie przyjmie kształt spektaklu?

Tak. Jego scenariusz powstał w listopadzie – napisałam go we współpracy z Magdaleną Mróz z Teatru Polskiego w Warszawie. Bazą były warsztaty z kobietami z Zakładu Karnego nr 1 przy ulicy Kleczkowskiej we Wrocławiu, z więzienia dla kobiet w Krzywańcu, ze Schroniska dla Bezdomnych Kobiet im. św. Brata Alberta, z Fundacji Opieka i Troska. Z jednej strony miały artystyczny wymiar – to była praca z głosem, ale też elementy flamenco, eksponujące kobiece piękno i siłę poprzez taniec. Drugim elementem była rozmowa, próba odpowiedzi na pytanie, kiedy czujemy, że nasz głos jest silny. Na tej podstawie, ale też z inspiracji literaturą powstał Kobietostan. Chór na jedną aktorkę w reżyserii Joanny Lewickiej z Lublina.

Czym jest tytułowy „kobietostan”?


Wyobrażamy sobie utopijny świat, w którym władzę sprawują kobiety. Pełen wynalazków kobiet, w którym one same próbują funkcjonować na innej płaszczyźnie niż tu i teraz. W tym świecie królowa matka, aktorka, daje głos opowieściom z dawnego świata. Ale też wydaje na świat nowych ludzi, bez podziału na płeć – podziału, który niszczy społeczeństwo.

Bardzo feministyczna wypowiedź.

Jednym z początkowych pytań, które pojawiały się na warsztatach, była kwestia feminizmu. Inspiracją był filmik, który znalazłam w internecie – sonda uliczna, w której pytano przechodniów, czym jest feminizm. Nikt nie powiedział, że równouprawnieniem. To pytanie powtórzyłam na warsztatach.

Jakie były odpowiedzi?

Dochodziłyśmy do tego stopniowo. Najpierw prosiłam uczestniczki, żeby pokazały, jak biegną, rzucają, biją jako dziewczyny. A potem żeby zrobiły to samo, tyle że jako feministki. Początkowo miały z tym problem. Ale później od jednej z nich usłyszałam znakomitą definicję: „feministka to silna kobieta”.

Trafione w punkt.

I dlatego wszystkie się z nią zgodziłyśmy. Pomysł na Kobietostan przyszedł mi do głowy na fali Czarnego Protestu w ubiegłym roku. Pierwszy raz doświadczyłam tam zbiorowej siły kobiet, miałam okazję poczuć, co znaczy solidarność, której brakuje mi na co dzień. Ten brak jest jeszcze bardziej dotkliwy w miejscach wykluczenia, takich jak więzienie. Myślę, że właśnie dlatego w ramach moich wcześniejszych działań z Fundacją Jubilo było nam tam łatwiej współpracować z mężczyznami – mniej konfliktów, grupa dająca się utrzymać w ryzach. Ale to nie takie proste, kiedy wejdziemy głębiej w relacje w obu grupach – zasady męskiej gry są dużo bardziej brutalne i chociaż panom łatwiej wejść na pewien poziom ekspresji teatralnej, to w ich spektaklach jest mniej emocji. A z kobietami nigdy nie wiedzieliśmy, czy podczas warsztatów i prób nie wydarzy się jakieś emocjonalne tornado, które uniemożliwi nam dalszą pracę.

Wracając do Czarnego Protestu: pomyślałam sobie wtedy, że kobiety za murami więzienia na Kleczkowskiej nie wiedzą nawet, co się dzieje na ulicach Wrocławia. Że ich głos jest nieobecny w tej debacie, a chciałabym go usłyszeć, zwielokrotnić. Chciałabym z nimi porozmawiać o solidarności. Ta kwestia pojawiła się na pierwszym miejscu – uczestniczki warsztatów mówiły o braku możliwości polegania na sobie nawzajem. Próbujemy to przełamać, ale też mówimy o tym, że wystarczająco długo czyniły z siebie ofiarę.

Teatr ma obowiizki 4

Jakie historie pani od nich usłyszała?

O reakcji ojców, kiedy słyszeli, że na świat przychodzi córka, o dzieciństwie, dorastaniu. O podziałach społecznych dotyczących wychowania dziewczynki i chłopca. Relacjach z ojcem, matką, partnerem. Niektóre z nich są drastyczne, jak historia morderstwa, o którym opowiadała jedna z kobiet. Nie chcemy się nimi dzielić w wymiarze jeden do jednego. Ale pojawia się tam coś jeszcze – dziewczyna, która opowiedziała nam historię morderstwa, powiedziała też, jak zdała sobie sprawę, że trzeba mówić o tym głośno, powtarzać te historie, bo tylko w ten sposób możemy coś zmienić. To zdanie zawiera w sobie ideę kobietostanu. Zastanawiające, że zbiegło się ono z falą postów na portalach społecznościowych otagowanych #metoo – najwyraźniej znajdujemy się w momencie przełamania, w którym dotarło do nas, że nie powinnyśmy tych wspomnień związanych z doświadczeniem przemocy tłamsić, dusić w sobie, ale trzeba mówić o nich głośno i dopominać się sprawiedliwości.

Pamięta pani moment, kiedy pierwszy raz przekroczyła bramę więzienia na Kleczkowskiej?

Jasne, takich rzeczy się nie zapomina. To było trzy lata temu. Szłam tam z mnóstwem obaw. Przede wszystkim nie wiedziałam, jak się zachować. Wobec strażników, którzy sprawdzali nas na wszystkich bramkach, wychowawców, ale przede wszystkim wobec osadzonych, mężczyzn, którzy pojawili się pierwszego dnia na warsztatach. Dziś bardziej niż wtedy zdaję sobie sprawę, że ten strach wynikał z płci, z tego, że byłam jedyną kobietą, która pojawiła się tam w obstawie trzech facetów. Bałam się, że będę się czuła nieswojo, niewygodnie. Że będą mnie lekceważyć. Ale nic podobnego się nie wydarzyło, a moje obawy rozwiały się po pierwszych paru
uśmiechach. Teraz bywam na Kleczkowskiej dwa razy w tygodniu, a czuję się nieswojo, kiedy zdarzy się dłuższa przerwa.

Jak Fundacja Jubilo tam trafiła?

Od początku jej istnienia grupy wykluczonych za pośrednictwem opiekujących się nimi stowarzyszeń przychodziły do nas. Tak zaczął się kontakt z Nomadą, Opieką i Troską, Ostoją – każda z nich miała grupę podopiecznych i zwracała się do nas z pytaniem o możliwość prowadzenia warsztatów. Z więzieniem było inaczej. Przechodziłam wiele razy pod tym murem, nie wiedząc, że zamknięto za nim 1500 osób. Do czasu kiedy Jacek Zawadzki, aktor współpracujący z Instytutem Grotowskiego, zagrał tam swój monodram. I od niego dowiedzieliśmy się, że przy Kleczkowskiej jest sala teatralna, założona przez Elżbietę Golińską i Marka Tybura, którzy prowadzą więzienny teatr. Zaczęliśmy rozmawiać o możliwości pracy za murami. I trzy lata temu, w listopadzie, zaproponowaliśmy miesięczną serię pilotażowych warsztatów. Na tej podstawie rozpisaliśmy projekt, żeby starać się o dofinansowanie.

O stałym zespole trudno w takich warunkach marzyć.

Rzeczywiście, praca tam to płynny proces. Zaczynaliśmy od warsztatów z pięćdziesięcioma osadzonymi, pierwszy zespół stworzyliśmy z dziesiątką z nich. Dziewięciu zagrało rok później premierę. Dziś pozostała piątka z pierwotnego składu. Spektakl gramy z czwórką osadzonych z oddziałów półotwartych, którzy mogą występować na zewnątrz, poza murami. Pozostali nagrali swoje głosy do przedstawienia i staramy się je inscenizować tak, jakby na scenie był pełny skład. Niedawno dołączyła do nas piątka nowych aktorów. A w czasie całej pracy trójka wyszła na wolność.

Odzwierciedlenie bazuje na historiach więźniów?

Nie tyle na ich historiach, co na nich samych. Punktem zaczepienia były dwa słowa: „jestem” i „chcę”. Każdy z nich napisał tekst, w których je rozwijał. Forma była dowolna – mógł to być list, wiersz, proza, cytat z literatury. Wykorzystaliśmy to jako materiał wyjściowy. Był jeszcze wiersz Do ciebie Walta Whitmana i odpowiedzi uczestników warsztatów na niego. Ale też materiał fizyczny – improwizacje na temat tego, czym jest pozostawianie śladu po sobie. Tytułowe odzwierciedlenie kryje w sobie pytanie, kim jesteśmy w relacji z drugim, czym się różnimy od siebie nawzajem. Podsumowując – jest to spektakl opowiadający historie osadzonych, ale nie w dosłownym sensie. Nie pojawia się tam nic, co miałoby związek z wyrokiem, jaki odsiadują, czy popełnioną zbrodnią.

Teatr ma obowizki 3

Skąd się wziął teatr w pani życiu?

Był w nim zawsze. Już jako mała dziewczynka chciałam być aktorką. Marzyłam o sławie, a do dziś mój tata w każde urodziny życzy mi Oscara. Momentem zwrotnym, dzięki któremu zrozumiałam, o jaki teatr i jakie aktorstwo mi chodzi, było spotkanie z prof. Grzegorzem
Ziółkowskim, kiedy przez rok studiowałam wiedzę o teatrze w Poznaniu. Poprowadził z nami warsztaty teatralne – mocno fizyczne, pozwalające odnaleźć na nowo własne ciało i intuicję zagubioną w procesie czysto intelektualnego analizowania tekstu. Zrozumiałam, że nie poznałam jeszcze teatru w stopniu dostatecznym, żeby zdecydować się na jeden określony kierunek. Prof. Ziółkowski przywiózł nas też do Brzezinki pod Wrocławiem na warsztaty z Teatrem Zar. To silne doświadczenie uświadomiło mi, że mój teatr musi być teatrem poszukującym, zmiennym, czerpiącym z różnych źródeł.

I wyjechała pani z kraju, żeby studiować aktorstwo, jeździć po Europie ze spektaklami, założyć w Szkocji polską grupę teatralną. To wszystko według precyzyjnie rozpisanego planu?

Zawsze mam taki plan, ale życie konsekwentnie wywraca go do góry nogami. Wyjechałam do Szkocji na wakacje, które trwały sześć lat. Poznałam fantastycznych ludzi. Znalazłam się w kraju, w którym niemożliwe stawałosię możliwe i gdzie nie potrzebowałam dyplomu ani wieku, żeby móc szturmem zdobywać to, czego chciałam. Mając 20 lat, założyłam grupę teatralną Gappad, wystawialiśmy spektakle na deskach National Theatre of Scotland. Podjęłam studia aktorskie, biegałam po castingach. Czerpałam z tej obfitości pełnymi garściami, miałam wrażenie, że mogę wszystko, że wystarczy mocno chcieć, żeby dużo osiągnąć. Przez tych sześć lat mogłam teatralnie dojrzeć, ale też zrozumieć z czasem, że moje miejsce jest gdzie indziej.

Jeśli było tak dobrze, to co panią podkusiło, żeby wrócić?

Świat teatralny w zachodniej Europie funkcjonuje na zasadzie krótkoterminowych projektów. Wchodząc tam w sceniczny mainstream, przez kilka tygodni miałam próby, parę kolejnych grałam w spektaklu, który następnie lądował w koszu. Tam wszystko jest nastawione na krótki termin. Mój zespół chciałam prowadzić w stronę zespołowości, ansamblu, który wyrasta z naszej tradycji teatralnej. Podobnych grup jednak nie spotykałam. Tęskniłam za zespołowością, długofalowością pracy, za tym, że spektakl można robić przez trzy lata. Brakowało mi też poczucia przynależności do kultury, możliwości pracy z językiem na innym poziomie. Chciałam się poczuć u siebie.

I poczuła się pani?

Nie. Mieszkając sześć lat w Szkocji, nie byłam świadoma, że tożsamość emigranta będzie we mnie zawsze. Że to też doświadczenie wykluczenia. Może zresztą dlatego dziś pracuję z wykluczonymi.

Bo w Szkocji nie była pani u siebie, a w Polsce okazało się, że ten stary, znajomy świat gdzieś się rozpłynął?

W Wielkiej Brytanii przyzwyczaiłam się do wielu rzeczy. Rozmowy o wykluczeniu i tolerancji toczą się tam na zupełnie innym poziomie. Jest wśród Szkotów niesamowita otwartość, ale są też mechanizmy społeczne, które mają przeciwdziałać wykluczeniu. Tego u nas nie widzę. Nie pracowałam z wykluczonymi w Szkocji, ale nie miałam tam poczucia silnych podziałów społecznych. Przyjmowałam jako oczywiste, że dysponujemy pełną wolnością religii, orientacji seksualnej, samostanowienia. Nie spotykałam się z przejawami nietolerancji w tych kontekstach. Byłam świadoma, że w Polsce istnieją
i są widoczne, jednak dopiero po powrocie uderzyła
mnie ich skala.

Co było impulsem do powrotu?

Studia, jakie prowadził Teatr Pieśń Kozła. Dla nich przyjechałam do Wrocławia.

I trafiła pani do artystycznego zakonu?

Po czterech miesiącach poczułam się zamknięta w różowej bańce mydlanej – od rana do wieczora praca ze sobą, wchodzenie w emocje.

Jak pani udało się ją rozbić?

Żeby poczuć ziemię pod stopami, poszłam rozdawać zupę w stołówce dla bezdomnych. W Szkocji zawsze miałam drugą pracę – byłam tłumaczem interwencyjnym w szpitalach, na posterunkach, porodówkach. Wychodziłam z tych miejsc z przekonaniem, że pomogłam, byłam potrzebna w każdym z nich. Brakowało mi tego w Polsce. Zrozumiałam, jak ważna jest społeczna misja.
No a kilka miesięcy później zrodziło się Jubilo, które pomogłam rozwijać jako protest przeciwko wykluczeniom z kultury. Spędziłam tam sześć lat.

I nadszedł czas na pożegnanie?

Najwyraźniej moje życie biegnie w sześcioletnich cyklach. Z Diego Pileggim, z którym prowadzimy Jubilo, rozmijamy się w oczekiwaniach, próbując określić kierunek rozwoju fundacji. Jego ciągnie do teatru laboratoryjnego, ja szukam sposobów łączenia go z aktywizmem społecznym. Wychodzę z założenia, że jeśli teatr ma narzędzia do dokonania społecznej zmiany, ma obowiązek je wykorzystywać.

Obowiązek? A wolna sztuka?

Sztuka jest częścią rzeczywistości, tworzą ją ludzie, nie może więc funkcjonować w oderwaniu od świata zewnętrznego. Ja, aktorka, reżyserka, Agnieszka Bresler, nie zgadzam się na rzeczywistość, z której wyklucza się – na różnych poziomach – pewne grupy społeczne. Muszę coś z tym zrobić. Narzędziem, które mam w rękach, jest teatr.

A jakie ma pani plany na kolejny sezon?

Chcę pracować z wykluczonymi, na rzecz przełamywania barier. Bo to jest element rzeczywistości, który mnie szczególnie mocno boli, przeszkadza w życiu. I mam nadzieję, że nawet jeśli nie da się zburzyć tych murów, to jeśli wyrzucimy jedną, dwie cegiełki, będziemy mogli się nawzajem zobaczyć. Pracuję nad spektaklem we współpracy z osadzonymi z Krzywańca. To będzie opowieść o życiu i twórczości Marii Komornickiej, nieco zapomnianej polskiej poetki, z akcją osadzoną w kobiecym zakładzie dla umysłowo chorych, gdzie spędziła większość życia. Dotykamy też aktu samospalenia jako przejawu buntu społecznego, który przybiera drastyczną formę.

W kontekście samospalenia Piotra Szczęsnego pod Pałacem Kultury i Nauki brzmi to szczególnie mocno.

Ta historia nie była dla mnie pretekstem – tekst powstał wcześniej. Ale nie uciekam od niej. Mniej mnie jednak interesuje akt polityczny, bardziej – wybór człowieka postawionego w sytuacji bez wyjścia.

Odkrywam też, że coraz bardziej ciągnie mnie w stronę reżyserii. Chciałabym wziąć odpowiedzialność za cały mój teatr. I czuję, że dojrzałam do tego. Nie wystarcza mi już bycie na scenie.

Chciałabym podróżować po Polsce z Kobietostanem. Przyszły rok został ogłoszony Rokiem Praw Kobiet – tym bardziej właściwa i zasadna jest taka rozmowa stymulująca społeczną zmianę.

Ze stowarzyszeniem Ostoja przygotowuję Odyseję człowieczną o tym, co jest ważne w społeczeństwie, kim jest obcy, czym jest wojna. To opowieść o przybyszach z oddali, którzy lądują między nami, próbując nam pomóc. Pracuję z niepełnosprawnymi, dziewczynkami i chłopcami, w większości z zespołem Downa lub innym rodzajem niepełnosprawności umysłowej. Czerpiemy z Naszej małej stabilizacji Tadeusza Różewicza i Naszej wielkiej podróży Sebastiana Kostery. I z opowieści uczestników warsztatów.

Wiedzą, kim jest obcy?

Jeden z nich powiedział, że obcego można rozpoznać po fryzurze, ale zdarzały się też zaskakująco głębokie definicje.
„Też czuję się obcy, kiedy ludzie mnie nie akceptują” – powiedział jeden z nich. Te wypowiedzi pojawią się w spektaklu.

Teatr ma obowizki 2

Nie marzyła pani nigdy o pracy w teatralnym mainstreamie?

On był i zawsze będzie zamknięty na mnie – bez dyplomu tradycyjnej szkoły teatralnej nie mam po co pukać do tych drzwi. Ze Szkocji przywiozłam dyplom teatru fizycznego, zaczęłam te studia po roku standardowego aktorstwa w koledżu. Uznałam, że to, czego próbowano mnie nauczyć wcześnie, to nie jest moja bajka, nie mój kierunek. Dziś cieszę się z tego wyboru – pozwolił mi nieustannie poszukiwać, podchodzić do teatru jako do narzędzia, które ma służyć nie tylko mojemu samorozwojowi, ale wyciągnięciu ręki w stronę innego. Fascynuje mnie i dotyka teatr, który jest doświadczeniem, który widza prowokuje, wywołuje go do odpowiedzi. I jest to w stanie zrobić nie tylko w sposób elitarny, nie tylko dla tych, których stać na bilet.

A czym jest off?

Poszukiwaniem – to, co robię, wpisuje się w ten nurt. To teatr, który u mnie wynika z potrzeby przełamywania barier. Zawsze wiąże się z pracą, dużym wysiłkiem, żeby powiedzieć coś, co będzie w stanie spowodować zmianę.

A co mówi pani teatr?

Jeśli zniesiemy podziały społeczne i ekonomiczne, dostrzeżemy drugiego człowieka, od którego wiele możemy się nauczyć. Teatr, umożliwiając rzeczywiste spotkanie w przestrzeni „tu i teraz”, daje nam szansę na prawdziwą rozmowę i wymianę doświadczeń. Jest przede wszystkim płaszczyzną spotkania.

 


AGNIESZKA BRESLER – aktorka, reżyserka. Absolwentka MA Acting na Manchester Metropolitan University we współpracy z Teatrem Pieśń Kozła we Wrocławiu i Physical Theatre Practice w Adam Smith College w Szkocji. Współpracowała z teatrami w Wielkiej Brytanii, Polsce i we Włoszech. W 2006 roku założyła w Glasgow polski zespół Gappad Theatre, którym kierowała do 2011 roku. We współpracy z Teatro La Madrugada przygotowała swój autorski monodram Starsza pani. Kierowała m.in. projektami Spotkania/Muzykowania w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy oraz Siła głosu – Siła kobiety we współpracy z Teatrem Pieśń Kozła. Do niedawna dyrektorka artystyczna Fundacji Jubilo.

Z Janem Peszkiem rozmawia Justyna Arabska

Off promieniuje 1Justyna Arabska: Wielokrotnie był pan jurorem w konkursach dla teatrów amatorskich i offowych. To duża odpowiedzialność?

Jan Peszek: To zależy, jak się traktuje bycie jurorem, jak się traktuje bohaterów, których się ogląda. Dla mnie ruch offowy był zawsze bardzo interesujący, inspirujący, prowokujący do różnego rodzaju przemyśleń i refleksji. Sam zresztą, będąc już w szkole teatralnej, wpakowałem się w dość ekstremalne i intensywne działania polskiej awangardy muzycznej i teatralnej, co spowodowało, że natychmiast mogłem dokonać rozróżnienia pomiędzy tym, co oferuje teatr repertuarowy, stabilny, z gwiazdami, a co nowa myśl, nowe poszukiwanie. Teatr offowy to bardzo złożone zjawisko, nie jest taki oczywisty i prosty. Dla mnie jest inspirujący.

Czy wcześniej obiera pan kryteria oceny prac młodych twórców, czy dzieje się to dopiero po spektaklu?

Często na przeglądach i konkursach jest zasada komentowania tego, co się zobaczyło, na gorąco. Wykonawcy oczekują tego od jurorów. To jest takie dziwne zderzenie, bo nie wiadomo wtedy, jakie kryteria stosować. Ja zawsze stosuję jedno, które jest obecne w tych wszystkich zawodowych działaniach, mianowicie: kryterium skuteczności. Nie dyskutuję o gustach – choć często jest to przedmiotem dyskusji – ale czy dane przedsięwzięcie, dany aktor, dana myśl jest przejmująca, czy przynosi mi wzruszenia i czy jest coś warta w sensie zostawianych refleksji? Nauczyłem się, że nie warto stosować taryfy ulgowej, bo wtedy automatycznie wykonawców traktuje się niepoważnie. Czasami to jest trudne, bo na takich przeglądach chciałoby się wyróżnić o wiele więcej osób, zespołów, spektakli, ale często budżety są tak znikome, że na to nie pozwalają. Ostatnio nauczyłem się sam fundować jakąś nagrodę, która dotyczy aktora obierającego jakąś bardzo interesującą drogę. Tak też było na tegorocznych Międzypokoleniowych Spotkaniach Teatralnych w Stalowej Woli. Często oglądam spektakle tak dobrej jakości, z tak świeżą myślą i z tak dojmującym aktorstwem, że aktorzy zawodowi nie byliby w stanie stworzyć tego określonego świata. Zadaję sobie pytanie: gdzie ten teatr wyznacza granicę i czy ona w ogóle istnieje?

Pracował pan przy bardzo wielu projektach: Wiosna w teatrze, Ogólnopolskie Spotkania z Monodramem „O Złotą Podkowę Pegaza”, Biesiada Teatralna, Ogólnopolski Festiwal Monodramu „Motyf”, Konfrontacje Teatrów Młodzieżowych w Łodzi – to tylko niewielka ich część. Dlaczego decyduje się pan na jurorowanie w takich konkursach?

Twórcy tych spektakli są dla mnie informatorami o tym, co można jeszcze w teatrze zrobić. Kiedy spotykam się z bardzo młodymi ludźmi, np. z zespołami uczniów, to zdarza się, że są to wykonawcy o jakiejś wysokiej klasie, zwłaszcza kiedy sami piszą scenariusze. Wtedy dowiaduję się, o co im chodzi, dostaję informację o tym, w jakim świecie żyję. Na co dzień nie mam z nimi kontaktu, nie jestem komputerowy. Dostaję także podpowiedzi, jak się można jeszcze teatrem zająć. Bo można powiedzieć, że wszystko już było, że się cały czas powtarzamy, a jednak forma i sposób wyrażania tych samych treści czy tematów w moim przekonaniu jest nieskończona. I to jest szalenie wabiące i ponętne. Nigdy nie zdarzyło mi się, żebym żałował decyzji wzięcia udziału w konkursie jako juror. Niedawno widziałem przepięknego Gombrowicza, granego doskonale. Nie dość, że młodzież jest taka dziewicza – a tego pragnął Gombrowicz – to miała w sobie naprawdę to najprawdziwsze źródlane dziecko. Byli dojrzali warsztatowo, doskonałe instrumenty. Później oglądałem spektakl tych samych twórców dotyczący Kantora i wydawało mi się, że to karkołomne i się nie uda, a ponownie okazało się, że w tym spektaklu bije jakieś nieprawdopodobne tętno ducha Kantora. Bardzo ważna jest osoba prowadząca grupę, ta, która sugeruje, która naprowadza, uzmysławia pewne rzeczy – ona otwiera
albo nie otwiera określonych przestrzeni. Ta działalność offowa promieniuje – nie tylko na środowisko, ale też na życie prywatne twórców, którzy się zżywają ze sobą. W czasie tych kilku dni festiwalu zawiązują się przyjaźnie. To jest szalenie ważne, bo nie wyparowuje za szybko, to zostaje w ludziach. W tym generalnym wyjałowieniu duchowym, które nam funduje rzeczywistość, promieniowanie poprzez działanie i zaangażowanie jest zaraźliwe. To jest taka siatka, która po prostu jakoś irracjonalnie, moim zdaniem, buduje więzi społeczne, których praktycznie nie ma. Teatr jest jakimś niezwykłym miejscem, uzdrowicielskim. Dla nich samych – dla aktorów – no i dla środowisk.

Ma pan szansę obserwować pracę różnych grup na przestrzeni lat. Zauważył pan zmianę w podejściu młodych ludzi do aktorstwa?Off promieniuje 2

Oni są szalenie ciekawi. Teraz przeprowadzam już mniej warsztatów, ale kiedy je prowadziłem, trwały co najmniej kilka dni i dawały wgląd w charakter danej grupy. Po latach powtórnie spotykam się z ludźmi, z którymi pracowałem, i często następuje wymiana zdań na temat pracy aktora. Czasami nawet dzwonią do mnie z prośbą o wyjaśnienie, potwierdzenie, czy to o to chodzi, czy ktoś dobrze zrozumiał dane ćwiczenie. To jest poruszające i oznacza, że to, co z nimi robię, zostawia ślad. Mam w ręku bogate instrumentarium za sprawą tej awangardy, a przede wszystkim spotkania z Schaefferem. W szkole teatralnej nie otrzymuje się narzędzi w postaci dziesiątków partytur, z których każda da się zastosować do treningu z każdym, niekoniecznie z tymi, którzy zajmują się teatrem offowo czy amatorsko. Na warsztatach uczestnicy dowiadują się o pewnych koniecznościach: że skuteczność to nie jest efekt nawiedzenia Ducha Świętego, tylko to jest, najzwyczajniej w świecie, konkretna praca. Traktuję ich jak zawodowców.

Czy rozmawiacie po spektaklu?

Po każdej prezentacji rozmawiamy z aktorami. To są spontaniczne rozmowy, co jest bardzo dobre. Jest przyjemnie, kiedy twórcy cenią te wypowiedzi. Uważam, żenie ma co się krygować i należy mówić to, co się sądzi. Wtedy traktuje się ich poważnie.

Czy młodzi aktorzy mają uruchomione ciała, czy raczej ważniejsze jest dla nich słowo?

Tam, gdzie jestem świadkiem pełnego teatru, tam ciało jest posłuszne, sprawne. Nawet jeżeli ktoś ma wadę dykcyjną, to nie razi. Jeżeli przyjąć, że artykulacja jest funkcją myślenia, to kiedy ktoś wie, co mówi, i chce coś przekazać, to seplenienie czy niewyraźne „r” nie przeszkadza. Jeżeli twórcy nie są zablokowani, są spontaniczni, to ich nieporadność jest cudowna i nie staje się kategorią nieporadności, tylko bytem o jakiejś niezwykłej urodzie. Dla nich jest ważne, że zawodowy aktor ich wysoko ocenia, choć przyznam, że tego nie rozumiem.

Czy jest pan zaskakiwany przez młodych twórców? Zarówno aktorsko, jak i reżysersko?

No, tak! Po to do nich jeżdżę, żeby się żywić takimi rzeczami. Kiedy pracuje się ponad pięćdziesiąt lat, to oswaja się mechanizm pracy i czasami traci wyrazistość widzenia i odkrywania. Zaskakują mnie wtedy, kiedy ktoś przedstawia znany mi tekst i nagle odkrywam, że sposób, w jaki się ten zespół albo osoba za to zabrała, jest totalnie niespodziewany. Teoretycznie wiem, że możliwości w teatrze są nieskończone, ale kiedy to zachodzi, zawsze się dziwię.

Wyjątkowe były tegoroczne Międzypokoleniowe Spotkania Teatralne w Stalowej Woli, ponieważ ufundował pan tam nagrodę specjalną: „nagrodę aktora schaefferowskiego dla nowego aktora schaefferowskiego”, którą otrzymał Marcin Fortuna za koncepcję i wykonanie Audiencji V. Swój wybór uzasadnił pan tym, że zrozumiał pan „intencje aktora, a jak mawia Schaeffer – najważniejsza jest intencja”.

To jest cytat z Schaeffera, przytoczony zresztą przez tego aktora. On rzeczywiście zajął się Schaefferem w bardzo ciekawy sposób, z perspektywy mi dotąd nieznanej. To był collage nie tylko scen i tekstów ufundowanych przez Schaeffera, ale również zachowań aktorów, którzy je wykonują. Cytował nasze zachowania – Grabowskich i moje. To było szalenie zabawne i bardzo inspirujące. Taka próba żywej dokumentacji. On był w tym bardzo skuteczny, szalenie zapalony. Wydawało mi się, że to zjawisko „fascynackiego” zajęcia się Schaefferem wymaga zauważenia, no i to się stało.

Ma pan jakiś ulubiony festiwal, w którym brał pan udział jako juror?

Off promieniuje 3 Nie chciałbym wyróżniać żadnego, bo każdy jest dla mnie w jakiś sposób ważny. Pamiętam, że kiedyś byłem w Horyńcu, gdzie przed wielu laty byłem zaproszony jako juror. Przyjechała tam grupa biznesmenów z Warszawy, czyli ludzi, których raczej nie podejrzewa się o zajmowanie się teatrem. Tymczasem oni przygotowali spektakl, który dostał grand prix. Był arcypoetycki, przepiękny. To był Mały Książę, czyli strasznie wytarta literatura, a u nich to było niezwykle przejmujące. Udało im się dotknąć tych sfer poetyckich, jakie tkwią w tej literaturze, w totalnej zabawie rozkręcić jakiś wir. Cały spektakl rozgrywał się na tle białego horyzontu, zza którego dochodziły jakieś niezidentyfikowane dźwięki:świerszcze, bąki, odgłosy łąki. Trudno było określić, co dokładnie. W czasie finału spektaklu ta płachta spadała i oczom widzów ukazywał cały zespół muzyczny. Bas, skrzypce, flet, fortepian, wszyscy poprzebierani za chrząszcze, biedronki, pasikoniki. Grali żywą muzykę, drążącą te kosmiczne strefy. To był zespół Łąki Łan, który stanowił jakąś trudną do odseparowania warstwę dramaturgiczną. Kiedy zagrali razem finał, to wszystko stało się olśniewające. To było tak pięknie teatralnie pomyślane, choć szalenie proste. Odczuwałem radość, że coś takiego w ogóle istnieje.

Zawsze na każdym festiwalu jest kilka zespołów czy aktorów, którzy zostają bardzo długo w pamięci. Często im mówię: „Chciałbym umieć tak grać, jak ty grasz”. Oni wtedy myślą, że ja się z nich naśmiewam, że ironizuję. A to jest najprawdziwsza prawda.

Zdarza się, że później spotyka pan uczestników przeglądów w szkole teatralnej?

Tak, zdarza się. Np. przeprowadzałem warsztat w Dzierżoniowie i potem poznany tam chłopak grał u mnie na II roku.

Czy teatr offowy ma realny wpływ na to, co dzieje się na scenach teatrów zawodowych?

Nie sądzę. Niestety, wydaje mi się, że – z bardzo niewielkimi wyjątkami – aktorzy zawodowi, ze środowiska, nie są zainteresowani tym teatrem. Myślę, że wiele tracą.


JAN PESZEK – aktor teatralny, telewizyjny i filmowy. Grał na wielu polskich scenach, między innymi w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w Starym Teatrze i w Teatrze Narodowym w Warszawie. Występował m.in. u Kazimierza Dejmka, Andrzeja Wajdy, Krystiana Lupy i Jerzego Jarockiego. Reżyseruje też własne spektakle. Wykłada na krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych.

Z Dawidem Żakowskim rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

Dawid Zakowski netHanna Raszewska-Kursa: Jak powstało Stowarzyszenie Sztuka Nowa?

Dawid Żakowski: Z potrzeby transformacji. Wcześniej, w latach 1997-2007, pracowałem z Piotrem Borowskim w Studium Teatralnym jako aktor i asystent reżysera. Po odejściu stamtąd szukaliśmy w kilka osób nowej formuły działania i tworzenia. Najpierw próbowałem pracować jako freelancer, ale okazało się, że jednak potrzebujemy osobowości prawnej. Tak zaczęliśmy myśleć o założeniu stowarzyszenia, które mogłoby zajmować się rozpowszechnianiem działań związanych z teatrem fizycznym.

My, czyli kto?

Grupa ludzi, którzy reprezentowali bardzo różne dziedziny sztuki: teatr, malarstwo, fotografię, muzykę. Mieliśmy rozeznanie w środowisku organizacji pozarządowych, międzynarodowych i krajowych, ale działaliśmy dość spontanicznie i nie w pełni zdawaliśmy sobie sprawę z konsekwencji założenia stowarzyszenia i z tego, jak długo trzeba pracować na zaufanie społeczne. Nastąpiła dość trudna konfrontacja z rzeczywistością. Dopiero po pewnym czasie zrozumiałem, jak organizacje pozarządowe działają na poziomie administracyjnym, na poziomie tworzenia zespołu, pilnowania spraw „papierowych”. Oprócz działań merytorycznych istnieje ogromna przestrzeń zadań zarządczych, które często wymagają też dużej wiedzy merytorycznej. Chodzi o pisanie wniosków, zarządzanie produkcją, nadzorowanie realizacji projektów, dokumentacja, sprawozdawczość i masa innych kwestii. Tą działką zajmuje się u nas Karolina Dziełak, która od początku współtworzy Sztukę Nową. Bez jej zaangażowania nie doszlibyśmy w żaden sposób do miejsca, w którym jesteśmy. To jest ogromna praca, której się czasem nie docenia, a na której opiera się zaufanie społeczne, bo dysponujemy środkami publicznymi i musimy je szanować. Wypracowaliśmy sobie spore zaufanie. W tym roku nasza skuteczność pisania wniosków okazała się stuprocentowa. Bardzo mnie to cieszy.

Od czego zaczęliście działalność i jak potem zmieniała się wasza wizja?

Na początku mieliśmy aspiracje prowadzenia projektów wyłącznie artystycznych, co okazało się bardzo trudne. Wyprodukowaliśmy trzy spektakle, które nie miały dużego oddźwięku. Stworzenie ich kosztowało nas mnóstwo pracy, odbywał się jednorazowy pokaz, a potem musieliśmy się pożegnać z przedstawieniem. To było bardzo bolesne, ale na szczęście ewoluowaliśmy. Projektem, który mocno ukonstytuował naszą misję, był projekt edukacyjny W poszukiwaniu tożsamości. Był to początek naszej pracy z młodzieżą i trwającego do dziś budowania i wzmacniania formuły z pogranicza działań społecznych i artystycznych. Miałem wysokie aspiracje. Spotkania w ramach WPT odbywały się trzy razy w tygodniu i trwały po trzy-cztery godziny, co było bardzo intensywne dla młodzieży, a ja nie zdawałem sobie wtedy z tego sprawy. Na początku grupy liczyły 20-30 osób, ale stopniowo okazywało się, że młodzież ma tak dużo różnych zajęć, że nie jest w stanie skoncentrować
się tylko na działaniach teatralnych. Miałem wtedy cichą nadzieję, że w ramach projektu edukacyjnego uda mi się stworzyć zespół teatralny. Ten proces trwał kilka lat. Teraz mogę powiedzieć, że taką grupę stworzyłem, nasz młody zespół pracuje na wysokim poziomie artystycznym i posługuje się profesjonalnymi środkami, ale wymagało to mozolnej, kilkuletniej pracy. Początkowo chciałem wszystkiego za szybko i szukanie formuły, z której korzystamy teraz, odbywało się trochę po omacku.

Jaka to formuła?

Kompleksowe działania, które proponujemy, znajdują się na pograniczu projektów społecznych, edukacyjnych i artystycznych. Ten rodzaj pracy to nasza obecna misja. Jest ogromna luka w obszarze między tzw. mainstreamem a offem. Owszem, są festiwale w szkołach średnich, wyższych, działają teatry licealne, studenckie, akademickie, ale mam wrażenie, że są to działania w złym sensie amatorskie: chwilowe, doraźne, nieposługujące się profesjonalnymi środkami i nietraktujące uczestników całkiem poważnie. Ostatnio to się trochę zmienia. Teatry mainstreamowe przyglądają się z uwagą idei pedagogiki teatru, ale dziesięć lat temu nie było takiej refleksji. Nie myślało się, jak profesjonalnie pracować z młodzieżą, która mogłaby wypowiadać swoje zdanie przez środki teatralne.

Co jeszcze zmieniło się przez tę dekadę?

Dziesięć lat temu byłem dziesięć lat młodszy i czułem się mocno zaangażowany w problematykę dotyczącą młodzieży. Teraz czuję pewien niekomfortowy dystans i szukam możliwości dotarcia do tej tematyki przez moich współpracowników. Są o pokolenie młodsi, więc mają wgląd do tego świata od środka. Ostatnie sześć lat to okres silnego zaangażowania w projekt Podaj dalej, który opiera się na współpracy z wieloma partnerami zarówno ze środowiska organizacji pozarządowych (m.in. Stowarzyszenie Pedagogów Teatru, Stowarzyszenie Praktyków Kultury, Stowarzyszenie Dobre Flow), jak i z teatrami (Teatr Powszechny, Teatr Lalka) oraz instytucjami kulturalnymi takimi jak Muzeum Warszawskiej Pragi, Centrum Promocji Kultury Praga Południe, szkołami, młodzieżowymi ośrodkami wychowawczymi i socjoterapeutycznymi. Projekt ma skomplikowaną strukturę, angażującą młodzież, pedagogów, artystów i instytucje do wspólnej twórczej pracy. Poszczególne grupy młodzieży najpierw pracują oddzielnie z instruktorami, a potem uczą się nawzajem metod, które poznały na wcześniejszym etapie. Potem wszyscy pracują wspólnie, wymieniają się technikami, aż dochodzi do momentu tworzenia wspólnego spektaklu. Z kolei na poziomie organizacyjnym w celu realizacji tak rozbudowanego projektu tworzymy różnego rodzaju konsorcja, współpracujemy z teatrami, organizacjami pozarządowymi, różnymi grupami docelowymi, różnymi środowiskami…

W każdej edycji Podaj dalej powstawał niesamowity kosmos, który pozwalał na daleko idące eksperymenty artystyczne i edukacyjne. To pozwoliło wypracować kolejną formułę docierania do młodzieży i nie tylko prowadzenia z nią warsztatów, ale też stworzenia warunków do powstawania specyficznych spektakli, autorskich wypowiedzi artystycznych. Tak wypracowaliśmy nasz
oryginalny język, powstający poprzez zderzenie teatru dramatycznego, teatru fizycznego, teatru tańca i teatru interdyscyplinarnego. Ta idea znajduje swoje poparcie, również to finansowe. W tym roku otrzymaliśmy dofinansowanie m.in. z Konkursu im. Jana Dormana organizowanego przez Instytut Teatralny i Ministerstwo Kultury, z programu Kultura Dostępna Ministerstwa Kultury i Biura Edukacji m.st. Warszawy, a także – w innym projekcie – z Biura Kultury m.st. Warszawy.

Szczególnie ten ostatni projekt, Centrum Lubelska, wydaje mi się dość niezwykły.

Centrum Lubelska powołaliśmy wspólnie z Komuną//Warszawa, Studium Teatralnym i Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru. Każda z tych organizacji ma swój język i odrębną grupę docelową. To jest bardzo ciekawe doświadczenie – starać się zdefiniować przez określenie swojej grupy docelowej. Wspólnie z partnerami tworzymy we czwórkę nowy typ instytucji kultury.

Dlaczego w nazwie macie słowo Nowa? Czy po tylu latach nadal jest aktualne?

Wybraliśmy je intuicyjnie. W 2007 roku chcieliśmy zacząć nowy okres w życiu, żeby oddzielić się od poprzedniego doświadczenia i zdefiniować się  n a  n o w o, już bardziej niezależnie i podmiotowo. Studium było organizacją o specyficznej hierarchii. Zależało nam na tym, żeby nasze stowarzyszenie było bardziej demokratyczne. Wciąż jesteśmy wierni idei dialogu, szukamy obszarów działań ponad podziałami politycznymi i społecznymi.

Słowo nie zdezaktualizowało się, ale ujawniły się jego nowe znaczenia. Obecnie mam wrażenie, że ta nazwa wymaga od nas, żebyśmy starali się do niej doskoczyć. Stworzyliśmy ją trochę na wyrost. W pędzie poszukiwania innowacyjnych środków, w potrzebie nowatorstwa artystycznego, przy wkraczaniu nowych pokoleń konieczne jest utrzymywanie pewnej świeżości. Ten wyścig jest trudny. Od czasu do czasu męczy, ale dzięki temu powstają nowe wizje i nowe formuły działania.

W Centrum Lubelska stworzyliśmy program kuratorski, który pozwala młodym artystom zaangażowanym w działania Sztuki Nowej tworzyć własne produkcje, już nie w relacji ze mną, ale całkowicie niezależne. Czasami czuję zawrót głowy, widząc, jak ci młodzi ludzie kompletnie inaczej myślą, jak wypracowują własny język artystyczny i własne rozwiązania, a przy tym cały czas trzymają się profesjonalnego poziomu.

Rozmawiamy w listopadzie, niemal w przededniu premiery Krym, której jestem bardzo ciekawy. Jest to nasza koprodukcja z Teatrem Ósmego Dnia. To przedsięwzięcie jest dość ryzykowne. Pracę tworzy trójka młodych artystów Sztuki Nowej: Maciej Tomaszewski, Vera Popova i Gosia Trajkowska. Najpierw zaprezentowali work in progress, pokazując, czego spodziewają się po
projekcie, potem odbyła się podróż na Krym i dopiero po niej ruszyła produkcja. Spektakl będzie więc wynikiem zderzenia idei i marzeń z rzeczywistością.

Wcześniej w ramach programu Debiuty TF powstał spektakl Pink Bitterness. Księżniczki, bardzo mocna feministyczna wypowiedź, debiut Gosi we współpracy z Maciejem, Verą i studentkami kursu teatru fizycznego TF (Agnieszka Grądziel, Alicja Krzywicka, Aleksandra Olszowska, Karolina Pawłoś, Anna Sienicka, Alicja Zalewska). Spektakl został zrealizowany na podstawie wybranego tekstu z Dramatów księżniczek Elfriede Jelinek, bardzo mocno przefiltrowanego przez subiektywne doświadczenia uczestniczek projektu.

Tego rodzaju działania mają swoją przyszłość i w to chcielibyśmy mocno zainwestować. Kolejne dwa lata naszego udziału w Centrum Lubelska chcemy poświęcić na to, żeby angażować jak najwięcej młodych artystów, którzy będą mogli tu debiutować.

Wasza działalność często jest określana jako offowa. Jak sam dla siebie definiujesz off?

Off jest niskobudżetowy. To jest jeden z największych problemów rzeczywistości, w której się poruszamy. O konkurencji z teatrami instytucjonalnymi możemy co najwyżej pomarzyć, bo wysokość środków przeznaczanych na produkcje niezależne jest nieporównywalna z budżetami mainstreamowymi. Ani poziom artystyczny tego, co robimy, ani ilość czasu i wysiłku, jaki w to wkładamy, nie mają przełożenia na zarobki czy na możliwości finansowe stowarzyszenia. Sięgamy po nowoczesne środki i wprowadzamy do działań artystycznych technologię, a to jest bardzo drogie. Cały czas zastanawiamy się, jak sprawić, żeby powstała odrębna przestrzeń na naszą kompleksową formułę. Jak to zrobić, żeby działając w jej ramach, móc pozwolić sobie na personalne narzędzia i profesjonalną kadrę merytoryczną.

Przy przygotowywaniu Turystów w koprodukcji z Centrum Lubelska dzięki wsparciu ze strony Instytutu Teatralnego mieliśmy okazję do współpracy z dramaturżką Patrycją Dołowy i do kontynuacji współpracy duetu reżysersko-scenograficznego Dawid Żakowski-Katarzyna Pol. Mogliśmy przeprowadzić z aktorami proces w odpowiedniej aranżacji przestrzeni. W naszym działaniu
przestrzeń i ciało odgrywają dużą rolę, zarówno na etapie prób i wymagań treningu teatru fizycznego, jak i w samym spektaklu. Pracując z zespołem, prowadzę wysiłkowy, dynamiczny trening, który wprowadza aktora w proces i jest jego osobistym narzędziem dramaturgicznym. Na scenie konfiguracja przestrzeni ma własną dramaturgię, która jest równoległa do dramaturgii literackiej, do fabuły spektaklu.

Współpraca z Katarzyną Pol, artystką wizualną, pozwala nam stworzyć nowe jakości. Do tego wszystkiego musimy stwarzać sobie odpowiednie warunki. Tak rozumiem off i niezależność, ale i tak oczywiście jesteśmy zależni od grantodawców. Sporo się zmieniło się od momentu, kiedy dwa lata temu założyliśmy ze Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru własną przestrzeń, czyli Lub/Lab. To nas uskrzydliło.

Zaczęliśmy od partnerstwa w projekcie Podaj dalej, które pokazało nam, że różniąc się, jesteśmy w stanie współdziałać w podobnych obszarach. Dzięki akcji crowdfundingowej zdobyliśmy fundusze na remont dawnej serwerowni, w której się urządziliśmy, co też pokazało, jak wiele osób może się zaangażować we wsparcie, bo potrzebuje takich działań jak nasze. To nam dało silny impuls, żeby działać dalej. Z czasem rósła petyt na więcej przestrzeni, sprzętu, profesjonalnej infrastruktury… Lub/Lab jest kameralny, a my jesteśmy głodni także większych, bardziej wymagających produkcji. Dlatego kolejnym krokiem było zawiązanie konsorcjum Centrum Lubelska.

Czy masz poczucie, że na wasze możliwości ma wpływ to, że działacie w Warszawie?

Zdecydowanie tak. Od samego początku brałem udział w wypracowywaniu strategii współpracy między Biurem Kultury m. st. Warszawy a organizacjami pozarządowymi. Odbywały się długie godziny rozmów na temat poszerzania budżetu i – co równie ważne – budowania relacji między organizacjami a biurem, żeby była to relacja partnerska, a nie między petentem a urzędem. Można narzekać, że ciągle to jest mało, ale wydaje mi się, że w porównaniu z innymi rejonami kraju funkcjonujemy w sprzyjających warunkach do tworzenia kultury, w tym kultury niezależnej.

Obecnie sporo podróżujemy z Badaniami i Turystami po naszym kraju, docieramy do mniejszych i większych miejscowości, do różnych grup docelowych, prowadzimy po spektaklach warsztaty, rozmowy i mamy dobry ogląd sytuacji rozwoju kultury w Polsce. I z tych podróży i działań wynika, że istnieje ogromne zapotrzebowanie na nowatorskie narzędzia i rozwiązania z zakresu edukacji kulturalnej, eksperymenty artystyczne docierające do szerszej grupy docelowej, nie tylko do grupy uświadomionych widzów/odbiorców, ale do osób, które nigdy nie miały okazji zetknąć się z eksperymentalnym, niezależnym teatrem i narzędziami interakcyjnymi. Tylko że to wymaga sporego wysiłku.

Pewnym fenomenem są też warszawskie Komisje Dialogu Społecznego działające przy różnych biurach Urzędu Miasta. KDS-y przy Biurze Kultury składają się z aktywistów i artystów. Ty działasz w KDS ds. Teatru i w KDS ds. Tańca.

KDS-y są kolejnym elementem pozwalającym budować relację z urzędem, która przestaje być pukaniem do drzwi abstrakcyjnego tworu polityczno-administracyjnego, a staje się bezpośrednią relacją reprezentantów organizacji pozarządowych i władzy. Przez takie spotkania okazuje się, że po drugiej stronie są bardzo interesujący ludzie, którym zależy na kształcie naszego miasta. Poza tym dzięki współpracy w ramach KDS-ów organizacje poznają się między sobą i podejmują wspólne działania. Nagle okazuje się, że nie jest się samemu z pewnymi problemami i wyzwaniami. Wtedy łatwiej szukać rozwiązań. To z prac KDS-u ds. Tańca narodziło się przecież Centrum Sztuki Tańca, które współtworzy prawie dwadzieścia organizacji.

Powiedz jeszcze, jak wygląda wasza działalność stricte artystyczna?

W 2016, czyli już w pierwszym roku działalności w Lub/Labie, stworzyliśmy dwa projekty: Solo/Duo TF i Młodzi solaryści, w ramach których wyprodukowaliśmy trzy spektakle: Common body, Orfeo’70 i Badania solarystyczne 2.0. Każdy z tych spektakli dociera do innej grupy docelowej i eksploruje inne obszary doświadczenia ciała performera.

W Common body twórczynie Karolina Dziełak i Nela Mitukiewicz poszukiwały relacji między dzieckiem a rodzicem, opartej na niewerbalnym przekazie. Przyglądały się jedności, jaka realizuje się między rodzicem a dzieckiem od początku ich relacji. Zaprosiły do współpracy rodziców z dziećmi od zera do trzech lat. Spektakl korzysta z zebranego w tym procesie materiału. Jest wielogłosem opartym na indywidualnych doświadczeniach twórców.

Orfeo 7.0 to monodram w wykonaniu Kamila Adamusa, mojej reżyserii i naszej wspólnej dramaturgii. Bardzo osobisty i angażujący emocjonalnie spektakl. Na pierwszy rzut oka zdawałoby się, że zupełnie nie jest zaangażowany społecznie, ale tak naprawdę oprócz tematu śmierci i przemijania dotyka także problemu pamięci, relacji z komunizmem, przygląda się trudnej przeszłości Polski. Dla mnie jako reżysera było to niesamowite doświadczenie. Pracując nad tym monodramem, dotknąłem świata, którego wcześniej nie znałem jako artysta, i w przyszłości chciałbym eksplorować takie przestrzenie.

W Badaniach solarystycznych 2.0 wraz z moim młodym zespołem, czyli Piotrem Piotrowiczem, Kamilem Polańskim, Verą Popovą, Maciejem Tomaszewskim i Gosią Trajkowską, eksplorowaliśmy zagadnienia podboju kosmosu i podróży człowieka na Marsa.

Z kolei w tym roku w ramach projektu Centrum Lubelska wyprodukowaliśmy wspomniane dwa debiuty i spektakl Turyści. Praca przy tych projektach daje mi ogromną satysfakcję. Eksploatujemy te przedstawienia, każde z nich pokazaliśmy 30-40 razy, co jest ogromnym osiągnięciem. Chciałbym jak najwięcej takich lat.


DAWID ŻAKOWSKI – aktor, reżyser, pedagog teatralny. W latach 1997-2007 aktor i asystent reżysera w Studium Teatralnym prowadzonym w Warszawie przez Piotra Borowskiego. Współzałożyciel i prezes Stowarzyszenia Sztuka Nowa (zał. 2007). Pracuje twórczo (m.in. spektakle: Orfeo 7.0, Badania solarystyczne 2.0, Turyści), prowadzi i współprowadzi projekty z zakresu edukacji artystycznej i kulturalnej, opracowuje autorskie metody pracy z młodzieżą („W poszukiwaniu tożsamości”, „Podaj dalej – teatralna platforma wymiany technik”), współrealizuje międzynarodowe projekty badawcze. Z Komuną//Warszawa, Studium Teatralnym i Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru współtworzy Centrum Lubelska.

Z Magdą Drab rozmawia Magda Piekarska

Drab-PirandelloMagda Piekarska: Czy historia Curko moja, ogłoś to zaczyna się jak spektakl – od wernisażu?

Magda Drab: Tak, choć pomysł na skorzystanie z wernisażu jako nawiasu, w który wzięłam twórczość Marii Wnęk, w przedstawieniu pojawił się bardzo późno. Dawno temu, jeszcze jako licealistka trafiłam na wystawę połączoną z wykładami, poświęconą sztuce naiwnej. Były na niej m.in. obrazy Marii Wnęk. Ich autorka zainteresowała mnie poprzez swoją barwną osobowość, ujawniającą się na rewersach obrazów, które starannie zapisywała, i w anegdotach o niej. W krótkim filmie dokumentalnym wyświetlanym podczas wernisażu usłyszałam opowieść o butach, którą przytaczam w spektaklu. Opowiedział ją krakowski kolekcjoner Leszek Macak, który kupował od Marii Wnęk obrazy. Kiedyś powiedziała mu, że do zamówionego płótna, które ma już właściwie wymyślone, brakuje jej dwóch farb – złotej i srebrnej. Kupił je, ale potem długo nie mógł się doczekać realizacji zlecenia. Któregoś dnia odwiedził Marię Wnęk i kiedy przypomniał o obrazie i o farbach, uniosła spódnicę i pokazała buty – jeden był złoty, drugi srebrny.

Nosi pani takie buty, grając Marię Wnęk w spektaklu.

Tak, bo ten jej gest wydał mi się bardzo piękny i charakterystyczny dla postaci Marii Wnęk. Jest też moim zdaniem znaczący – jako realizacja potrzeby estetycznej, potrzeby zabawy, wyrazu, typowej dla artysty. Są tacy,
którzy odczuwają ją w mniejszym stopniu, inni w większym, za czym często idzie wybór fachu. Mam wrażenie, że ta potrzeba musi być wrodzona. Może to właśnie jest talent.

A skąd potrzeba, żeby opowiedzieć o Marii Wnęk, naiwnej malarce „znanej po całym świecie”, jak sama o sobie mówiła?

Odkąd zobaczyłam jej prace, zawsze chciałam coś o niej zrobić. Najpierw chodził mi po głowie film, potem zdecydowałam się na małą, intymną formę teatralną. Forma spektaklu czysto biograficznego zupełnie mnie nie interesowała, a poza tym niosła za sobą liczne utrudnienia. Mam 28 lat, a moja bohaterka niemal dwa razy tyle, to wymagałoby jakiegoś udawania staruszki, a zależało mi, żeby uniknąć tu zwykłej imitacji. Zdecydowałam się na konwencję koncertu wykonywanego podczas wernisażu i tak powoli powstawał mój „eksponat do słuchania”. Potem natknęłam się jeszcze na film Andrzeja Różyckiego Kalwaria Marii Wnęk, który bardzo pomógł w budowaniu postaci i przyniósł wiele inspiracji. Tak powstał tekst, który potem obrósł w pieśni. Dla mnie obrazy Marii Wnęk i dołączone do nich opisy są wyjątkowe przez ogromny ładunek emocjonalny, jaki ze sobą niosą. Artyści bywają skrupulatni, wręcz matematyczni, ale mnie samej łatwiej odbierać sztukę, w której emocja bierze górę nad zamysłem. Pisanie Marii Wnęk jest niegramatyczne, nieortograficzne, pełne irytujących powtórzeń, ale emocje się z niego wprost wylewają. Tym bardziej, kiedy się jej wydaje, że się kontroluje, że je trzyma na uwięzi.

No i jeszcze ten szeroki pejzaż wewnętrzny – od awantury o źle wydaną resztę w sklepie spożywczym po tytułowe przesłanie od Pana Boga.

Sądzę, że w każdym z nas może się tyle zmieścić. I tylko nam się wydaje, że tak łatwo możemy sklasyfikować ludzi wokół, określić ich typ, rozmiar, charakter.

Od takich uproszczeń blisko do tego, żeby traktować innych z góry. To chciała pani powiedzieć, spinając spektakl klamrą, sceną z wernisażu?

Potrzebowałam w tym spektaklu dwóch głosów, przełamania jednej perspektywy. Świat sztuki bywa światem ludzi, którzy wiedzą lepiej, a to wymusza ocenę – to zderzenie stworzyło płaszczyznę dialogu w spektaklu. Stąd pomysły na galerię postaci, która przewija się przez wernisaż – kuratorów wystaw, znawców, koneserów, kolekcjonerów, ludzi znających się na sztuce lub takich, którym się wydaje, że się znają. Wernisaż był z kolei bliski konwencji koncertu, formy, która pozwoliłaby spleść te wątki jednej aktorce. I opowiedzieć o Marii w „rytmizowanym biuletynie”.

W spektaklu padają słowa o sztuce ciężkostrawnej, lekkostrawnej, o trawieniu sztuki. Pani wernisaż staje się raczej formą zbiorowego konsumowania, przeżuwania sztuki niż przeżywania jej.

No bo tak bywa. Uczestnictwo w kulturze jest też jakąś walutą społeczną, w pewnych środowiskach pozwala na awans w oczach innych, staje się czymś do zaliczenia. Sama czasem czuję się przyparta do muru świadomością, że mam jakieś zobowiązania kulturalne. Nie przejmuję się tym przesadnie, jestem już duża. W takich warunkach trudno o spotkanie, wszystko jest zadaniem do wykonania, przyjęcia, przedstawienia, przeżucia, wyplucia. Nie mogę po prostu zobaczyć, muszę natychmiast wyrobić sobie zdanie i sklasyfikować. Jest w tym zjawisku coś w rodzaju presji. Nieprzypadkowo metafora konsumpcyjna dość często pojawia się w odniesieniu do sztuki. Mówi się, że jest ona pożywką, że dzieło trzeba przetrawić, że kontakt z nim jest czymś w rodzaju suplementu, który ma nam coś dać.

Ta wernisażowa część spektaklu jest dość okrutną satyrą. Znawcy zapraszają Marię Wnęk na salony, żeby popisywać się erudycją w opisywaniu jej sztuki. Sama artystka ginie w tym bełkocie.

Umówmy się: artyści naiwni nie są profesjonalistami, nie mają fachowej wiedzy, nikt nie uczył ich, jak malować. Ale pytania pozostają, te o najbardziej podstawowe kwestie: czym jest sztuka, kiedy ten akt docenienia artysty jest czysty, a kiedy staje się formą snobizmu. Kłopot w tym, że granica jest cienka. Zwłaszcza że, czy to z powodu społecznych uwarunkowań, czy z innych przyczyn, zazwyczaj jest nam dobrze, kiedy się czujemy się od kogoś lepsi. I to się nie zmienia, nawet kiedy poświęcamy temu komuś uwagę. W takich momentach przychodzą do głowy słowa typu „empatia”, „miłosierdzie”, „dobro”, ale mimo że wydają się prostymi pojęciami, są bardzo trudne do określenia przez kodeks etyczny. Nie da się ich przełożyć na komunikaty typu: „to rób”, „tego nie rób”. Maria Wnęk nie miała podobnych dylematów. Wiedziała, że jako artystka jest posłańcem Boga. Więc kiedy nie miała czym malować, zwróciła się do niego, do kolejnego artysty.

Ta modlitwa o kredki jest jednym z najbardziej przejmujących momentów spektaklu. Poprzedza ją inna, obsesyjna, przypominająca rozpędzoną do szaleństwa mantrę.

Kiedy czytałam teksty Marii Wnęk, znalazłam w nich tę trudną do zrozumienia, obsesyjną religijność opartą na liczbach, na magicznych rytuałach. Wiele odwroci jej obrazów jest opartych na religijnych frazesach. To są klisze przeniesione z kościelnych kazań, których pewnie regularnie wysłuchiwała. Z drugiej strony nawet w te teksty wpisany został autentyczny ból, cierpienie, nie to hołubione, ale realne, ludzkie.

W spektaklu nie ma obrazów Marii Wnęk. Takie było założenie od początku?

Pomysł był taki, że przekładamy te obrazy na dźwięk. Dlatego we wstępie informujemy widownię, że ten spektakl to „eksponat do słuchania”. Na scenie jest gramofon – na płytach umieszczam wycięte z papieru kształty połączone z filtrami do reflektorów, które po uruchomieniu igły przesuwają się, rzucając cień na puste płótno oprawione w złotą ramę. Ale źródłem tego obrazu jest zawsze dźwięk – to za jego sprawą na ekranie może się coś wydarzyć. Muzyka się „wyświetla”, jest powidokiem obrazu. Albert Pyśk, który skomponował muzykę do spektaklu, miał trudne zadanie stworzenia tych interpretacji muzycznych do każdego obrazu malarki. Spektakl jest niemal w całości wypełniony muzyką i jest ona bardzo istotna w oddawaniu znaczeń i nastrojów. Odcinałam się od bezpośredniego wykorzystania obrazów Marii Wnęk, żeby z jednej strony nie wchodzić w prawa autorskie, ale z drugiej też uwolnić Marię Wnęk od niej samej. Kiedy patrzymy na jej malarstwo, łatwo w jakiś sposób sklasyfikować autorkę, a ja próbowałam usłyszeć to, co jest poza tą klasyfikacją.

Dlatego zamienia pani teksty pisane na odwrocie jej płócien w monologi?

Cóż, zawsze te osobiste rzeczy są ciekawsze. W malarstwie Marii Wnęk można z łatwością wyodrębnić dwa nurty. Pierwszy dotyczy przesłań od Pana Boga. Te obrazy są radosne, wesołe, malowane jasnymi kolorami, ale opisy z tyłu są dość podobne do siebie: malarka upomina się o pokój między ludźmi, podkreśla swoją więź z Bogiem, dodając do tego elementy tej religijnej obsesji, o której wcześniej mówiłam. Te jej płótna są monotematyczne, przewidywalne, po lekturze jednego czy dwóch tekstów wiemy już, o co chodzi. Trudno byłoby zrobić z tego spektakl. W kontekście sztuki istotne jest to, że ona traktuje malowanie jako zadanie dane od Boga, podkreśla wręcz, że to on ją do tego zmusił. Z drugiej strony mamy monochromatyczne, malowane czarną farbą obrazy, na których pojawia się mnóstwo codziennych historii. Tu również są jej obsesje, np. że zostanie zgwałcona przez wszystkich, ale też bardziej trywialne opowieści. Jedną z nich poświęca temu, że zgubiła książkę i opisuje to jako wielką tragedię. Obraz tego mikroświata, w którym żyje Wnęk, jest bardzo ciekawy, fascynujący wręcz, i bardzo dużo o niej mówi. Pokazuje, jak wiele emocji może się zmieścić w jednym człowieku. Ale też, że nawet jeśli myślimy, że coś nie powinno boleć, to wcale nie znaczy, że nie boli.

Jest w jej postaci jakaś dwoistość – jeden z gości wernisażowych opisuje Marię Wnęk jako wieczną dziewczynkę, z drugiej strony siedzi w niej furia, domagająca się boskiej zemsty.

Ale to jest przecież dziecinna cecha. Do takiej bezkompromisowości zdolne są chyba tylko dzieci. Kto z nas w dzieciństwie, doświadczony jakąś krzywdą, nie wyobrażał sobie, że wymierza sprawiedliwość? Tę diagnozę, że Maria pozostała na zawsze dzieckiem, sama zresztą dodałam. Skończyła cztery klasy szkoły i pozostała na zawsze dziewczynką zamkniętą w coraz starszej kobiecie. Która wciąż chodzi na procesje i przeżywa je tak samo jak w dzieciństwie, kiedy prowadził ją za rękę ojciec. Tak samo widzi świat, a jej emocjonalność jest emocjonalnością dziecka. Jej etyka jest czarno-biała.

Ale ma boskie poparcie.

Jeżeli nie miała nikogo, żadnej rodziny, ludzie na ogół jej nie lubili, odrzucali, tylko nieliczni wsparli, to wybór był raczej wąski, jeśli chodzi o przyjaciela, towarzysza życia. To mógł być tylko Bóg. Ale za tym wyborem stała wielka samotność, niewyobrażalna dla większości z nas.

Curko moja…, spektakl, który powstał w łódzkim offowym Teatrze Zamiast, ma już za sobą prezentację na scenie legnickiego Teatru Modrzejewskiej, z którym jest pani związana na co dzień jako aktorka. Przy takim zderzeniu widać wyraźniej różnice między offem a teatrem publicznym? Bo w perspektywie widza one właśnie wtedy najskuteczniej się zacierają.

Ja je wciąż dostrzegam. Są kolosalne i subtelne zarazem, szalenie trudne do nazwania. Od tych dotyczących produkcji, powstawania spektaklu, po relacje międzyludzkie. To są zupełnie inne doświadczenia, inaczej zachowuje się psychika aktora, inne są godziny pracy. Z jednej strony instytucja daje wszelką pomoc i budżet na spektakl, z drugiej do offu zazwyczaj się dokłada. Wszystko spoczywa na tobie, ale też wszystko ma posmak świeżości, studenckości, nieograniczonych możliwości. W offie jesteśmy mniej krytyczni, czujemy się bardziej bezkarni, nie mamy tego brzemienia odpowiedzialności prawnej wobec instytucji. Jest misja, ale nie ma powagi. Robimy teatr przede wszystkim dlatego, że chcemy. Nikt nas do tego nie przymusza. W teatrze instytucjonalnym jesteśmy bardziej krytyczni, łatwiej nam o frustracje czysto artystyczne, te organizacyjne cierpimy w offie, tam walczymy o przetrwanie, o uwagę widzów.

Kiedy pani zakładała Teatr Zamiast?

Pod koniec studiów; byłam wtedy na ostatnim roku.

Dla większości studentów to właściwy moment na rozglądanie się za etatem.

Tym też się zajmowałam. Ale właśnie ten moment wydał mi się adekwatny, żeby spróbować zrobić coś po swojemu. W Zamiast zaangażował się cały nasz rocznik. Pamiętam, że pomysł pojawił się u Konrada Korkosińskiego, który wciąż ma pieczę nad teatrem. My z Albertem (Albert Pyśk, mąż aktorki, razem pracują w Teatrze
Modrzejewskiej – red.) potraktowaliśmy Zamiast jako gwarancję niezależności, miejsce realizacji własnych pomysłów. I z tego właśnie powodu wciąż jesteśmy w tym offowym teatrze. W instytucji moja funkcja jest inna – jestem aktorką, która ma realizować profesjonalne projekty z reżyserami zaproszonymi do współpracy przez dyrektora.

To właśnie w Zamiast odbyła się premiera Curki…, tam też otwieraliśmy działalność naszą premierą spektaklu Targowisko, czyli dzieje rozkładu pana H. cztery lata temu. W pierwszym sezonie zrealizowaliśmy dwa spektakle, teraz staramy się z Albertem robić jeden rocznie. Oczywiście formuła musiała się mocno zmienić, dostosować do okoliczności – po skończeniu studiów zespół rozjechał się po całej Polsce, część z nas rzadko bierze udział w kolejnych projektach, ale to wciąż punkt, do którego możemy wracać. Jednego z naszych spektakli, Miasta Ł. na podstawie powieści Tomasza Piątka, pewnie już nie zagramy: z dziesięciu osób w obsadzie dwie są w Krakowie, dwie w Legnicy, po jednej w Warszawie i Szczecinie. Dlatego zdecydowaliśmy się na mniejsze formy. Żeby działać w offie, potrzeba dużo samozaparcia. I trzeba zdawać sobie sprawę, że to nie jest coś, z czego się żyje. Zamiast pieniędzy dostaje się jednak niezależność.

Nie porzuca pani więc całkowicie Łodzi dla Legnicy?

Nie. Późną jesienią przygotowuję kolejną premierę w Teatrze Zamiast. To będzie spektakl drogi, poświęcony miastu, Łodzi, roboczy tytuł to Wschód-Zachód, bo spotykamy tu wschód miasta z jego zachodem. Ten pomysł wypłynął z wielkiej potrzeby zrobienia czegoś wspólnie z Adą Janowską-Moniuszko i z Albertem, który przygotuje dla nas muzykę. To będzie bardzo formalna rzecz, zagrana w dwie osoby.

Na próbach do Dzielnych chłopców w Legnicy ma pani większą tremę?

Dużo większą. Po pierwsze, to duża odpowiedzialność, największa dotąd w życiu zawodowym. Po drugie, to mój teatr, więc jest to też trudne z powodów międzyludzkich. W Legnicy debiutuję w roli reżysera, koledzy mnie znają jako aktorkę. Czuję, że to będzie trudne doświadczenie, bardzo wymagające, ale też, że wiele się z tego nauczę.

Zabierze nas pani na stadion?

Tak, także w dosłownym sensie. Widz ma poczuć stadionową atmosferę. To będzie opowieść o dialogu świata mediów ze światem kibiców. O miejscu dla emocji adekwatnych i nieadekwatnych, tych społecznie akceptowanych i tych odrzucanych. To będzie opowieść o kibicach, więc rozgrywa się na stadionie. Tyle że stawka jest tu nie tyle sportowa, co raczej życiowa, bo wchodzimy w osobiste sytuacje bohaterów. Kiedy zderzamy się z tłumem, zwykle czujemy strach. Teatralna forma wymusiła na nas rozbicie tej grupy i zbiorowej emocji i przyjrzenie się jej bardziej wnikliwie. Być może to pozwoli oswoić lęk.

Pisząc ten tekst, spotykała się pani z kibicami. Czuła pani ten strach?

Pewnie. Stąd się wziął zresztą pomysł na spektakl: ze zderzenia z obcymi emocjami, których się bałam, których nie rozumiałam i które próbowałam jakoś pojąć. Ja się zresztą wielu rzeczy boję i zazwyczaj jest tak, że muszę po prostu do tego, co wywołuje mój strach, przywyknąć. Tak jest np. z lękiem wysokości. I dziś, kiedy po dłuższej przerwie idę na stadion, czuję lęk. Ale nie boję się, że ktoś mi tam zrobi krzywdę. Rzeczywiście, pisząc, spotykałam się z różnymi grupami kibiców – z ultrasami,
chuliganami. Kiedy się ich pozna bliżej, okazuje się, że nie ma się czego bać. Zwłaszcza jeśli jest się dziewczyną.

Czego się pani dowiedziała?

Że poza potrzebą akceptacji, bycia w grupie, kibiców spaja rodzaj emocji patetycznych. Niektórzy realizują tę potrzebę patosu poprzez programy typu Mam talent, w których łzy wyciska nam z oczu kilkuletnia dziewczynka śpiewająca sopranem, innym wystarczają parareligijne rytuały. Kibicom ten rodzaj emocji zapewnia stadion. Tam natychmiast uruchamia się podział na naszych i waszych, kwitną patriotyczne uczucia, choć nie każdy kibic jest narodowcem. Każdemu jednak przynależność do klubu, zaangażowanie w jego działalność dodaje wagi, istotności. Do tego dochodzi jeszcze jakaś dziwna potrzeba magii i poświęcenia. Siła emocji zbiorowej na stadionie jest tak ogromna, że wzruszenie, poczucie beznadziei, szczęścia uruchamiają się momentalnie. Takie zbiorowo przeżywane emocje powiązane z poczuciem przynależności porządkują nam świat. I zaspakajają potrzebę patosu czy też ideału. Tak samo zresztą postrzegam ustawki. Są, owszem, formą wyładowania agresji, ale zwłaszcza w ustawkach jeden na jednego pojawia się element takiej współczesnej rycerskości, walki w obronie honoru. Potrzeby udowodnienia, że my, z tego miasta, jesteśmy najbardziej dzielni, silni, oddani. Nieugięci.

A jak pani realizuje swoją potrzebę patosu?

Mam do patosu wstręt, więc kiedy się we mnie odzywa, czuję się zażenowana. Ale jeśli uznać, że patos wypływa również z potrzeby piękna, przeżyć estetycznych, to jestem
w stanie taki wymiar zaakceptować. Tak jak inni, chcę, żeby moje życie było podporządkowane ważnym dla mnie wartościom. Lubię otaczać się pięknem. Może więc tam odwołuję się do ideałów i wartości? Trudno jednak w moim wypadku o udział w zbiorowej realizacji potrzeby patosu. Ciężko mi odnaleźć się w grupie.

Co było pierwsze – aktorstwo czy pisanie?

Pierwszy tekst napisałam pod koniec studiów w szkole teatralnej. Miałam potrzebę wzięcia spraw w swoje ręce. Pomyślałam, że mam pomysł na świat większy od świata mojej scenicznej postaci. I odkryłam, że pisanie sprawia mi dużą przyjemność.

Co to było?

Trup, historia o tym, że lekko niedorozwinięty chłopak, pracownik zakładu pogrzebowego, zakochuje się w martwej dziewczynie, która po śmierci nadal płacze. Ten mój debiut powstawał bez zamysłu wystawienia go na scenie i do dziś nie doczekał się realizacji. Ale potem szybciutko napisałam Targowisko… na otwarcie Zamiast.

Co dla pani znaczy nagroda The Best Off?

Muszę się nad tym dopiero zastanowić. Wręczenie jeszcze się nie odbyło, więc nie bardzo to wszystko do mnie dociera. Trochę przypomina to zasłyszaną plotkę, która
gdzieś wokół krąży. To zresztą u mnie normalne: mam spory mechanizm wyparcia, który obejmuje nie tylko traumy, ale i sukcesy. Wiem, że to na pewno dobrze, więc chyba się cieszę.

 


MAGDA DRAB – aktorka, dramatopisarka, reżyserka. Absolwentka wydziału aktorskiego łódzkiej Filmówki, zawodowo związana z legnickim Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej i łódzkim offowym Teatrem Zamiast. Laureatka Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej za sztukę Słabi. Ilustrowany banał teatralny (2017) oraz The Best Off za spektakl Curko moja, ogłoś to. Rytmizowany biuletyn z wystawy Marii Wnęk (2018).
template Joomla