Artykuły

To uczeń tworzy mistrza

Z Jerzym Radziwiłowiczem rozmawia Michał Zdunik

Jerzy Radziwiłowicz, fot. Andrzej GeorgiewMichał Zdunik: Chciałbym porozmawiać o tym, czy istnieje coś takiego jak „nowa” i „stara” szkoła aktorska, a jeśli tak – to jakie są między nimi różnice. Temat dosyć szeroki, więc może zacznijmy od konkretu. Ostatnia realizacja z pana udziałem w Teatrze Narodowym to Iwona, księżniczka Burgunda w reżyserii Agnieszki Glińskiej. To zresztą ciekawy zbieg okoliczności, że rozmawiamy o Gombrowiczu w kontekście właśnie sztuki aktorskiej: przecież u niego w dramatach każdy gra, ma jakąś rolę, przyprawia komuś gębę. Ciekawsze jest jednak to, że z Gombrowiczem spotykał się pan kilkakrotnie, po raz pierwszy w szkole teatralnej, podczas spektaklu dyplomowego Akty w reżyserii Jerzego Jarockiego. Czym było dla pana jako dla młodego aktora, właściwie debiutanta, spotkanie z Jarockim?

Jerzy Radziwiłowicz: Dużym szokiem: całkowicie odmienny sposób pracy, wyrażania myśli, formowania roli od tego, z którym miało się do czynienia przy naszych wykładowcach – znakomitych aktorach zresztą. Natomiast tutaj było coś zupełnie nowego – tak niezwykle klarownego i jednocześnie wyrazistego i konkretnego.

Czy mógłby pan powiedzieć, że wtedy dla was, dla studentów, Jarocki był kimś w rodzaju mistrza?

Był, oczywiście, że był! To było nie tylko moje odczucie: że mamy do czynienia z całkowicie inną jakością i podejściem do teatru. Tyle że, proszę zwrócić uwagę, to było nasze pierwsze spotkanie z nim, a on już pracował od wielu lat w Starym Teatrze, wcześniej w Katowicach; robił też różne rzeczy poza Polską. Dla ludzi, którzy pracowali z nim na stałe, to był styl robienia teatru, który znali od lat.

Skoro doszliśmy już do figury mistrza: czy taki status jest potrzebny w kształceniu aktora? Pytanie jest tym zasadniejsze, że ma pan też za sobą doświadczenie pedagogiczne w krakowskiej PWST. Czy powinno pracować się w systemie mistrz-uczeń, czy może trzeba raczej postawić na relację partnerską?

Relacji mistrz-uczeń nie da się uniknąć, nawet przy najlepszych chęciach. Jeżeli ma pan do czynienia ze spotkaniem kogoś, kto ma dwadzieścia lat i zaczyna studia w szkole teatralnej, z nauczycielem, który ma około pięćdziesiątki, jest znakomitym aktorem, którego student oglądał w tych czy innych okolicznościach, to nawet przy usilnej próbie partnerskiej relacji (ze strony nauczyciela) ten dystans między mistrzem a uczniem pozostanie. Tworzy się on w absolutnie mechaniczny, naturalny sposób. Ja pamiętam ze swoich czasów zetknięcie z pokoleniem czterdziestoparolatków, których widziałem w wielu rolach w teatrze, w telewizji i którzy mnie jako aktorzy niezwykle intrygowali. Traktowałem ich jak mistrzów.

Musimy określić, kto to jest mistrz i co tworzy mistrza. Mistrza nie tworzy on sam. Może wyjść z tego karykatura, kiedy ktoś zaczyna się nosić i zachowywać jak mistrz, narzucać się z tym. W moim mniemaniu to uczeń tworzy mistrza i samą relację. Albo uznaje kogoś za mistrza, albo nie. To zależy od wielu rzeczy: od tego, jak ocenia jego pracę jako aktora, na ile ona go fascynuje, na ile wydaje mu się nieosiągalna, jak również to, jaki jest w relacjach szkolnych, w jaki sposób się kontaktuje, przekazuje wiedzę i kim jest jako człowiek.

Ode mnie zależy, kto jest dla mnie mistrzem.

A czy umiałby pan wskazać jedno, dwa nazwiska ludzi, których spotkał pan na swojej drodze i którzy stali się dla pana mistrzami?

Oczywiście! Kilka na szczęście. Zacznijmy od aktorów: Ignacy Gogolewski, nasz opiekun w szkole teatralnej. Akurat po śmierci naszego pierwszego opiekuna, którym był Marian Wyrzykowski, pan Ignacy nas przejął. I tutaj absolutnie miałem poczucie takiej relacji. Dalej – gdy już nie mówię o tych, którzy byli moimi nauczycielami, ale o aktorach, których oglądałem i z którymi miałem potem przyjemność grać lub bliżej się poznać – to od razu wymieniam wielką trójcę bardzo różnych ludzi i aktorów: Holoubek, Łomnicki, Zapasiewicz. Bez wahania. A także krakowscy aktorzy, których poznałem później: Ewa Lassek – wielka postać, wielka aktorka. Anna Polony też była dla mnie kimś w rodzaju przewodnika, mistrza.

I reżyserzy, z którymi się zetknąłem, absolutnie – to przecież też byli moi mistrzowie! Od Jarockiego przez Swinarskiego, Wajdę. Mistrzem był dla mnie również Jurek Grzegorzewski, mimo że byliśmy dużo bliżej pokoleniowo i towarzysko. To może nie jest ten rodzaj mistrzostwa – relacji, o którą pan pyta. Tamci aktorzy i reżyserzy w początkach mojej działalności zawodowej, w szkole, formowali mnie jako nauczyciele. Z Grzegorzewskim było o tyle inaczej, że pojawił się trochę później i otworzył przede mną zupełnie nowy teatr. Był dla mnie człowiekiem tak oddzielnym, tak wybitnym artystą, że po prostu był mistrzem w swojej sztuce.

A jak pan myśli: czy pan jako pedagog w krakowskiej PWST był dla studentów mistrzem?

Nie zastanawiałem się nad tym. Kiedy uczyłem w krakowskiej szkole, byłem bardzo młody – niewiele starszy od nich, w związku z czym to nie wchodziło nawet w rachubę.

A co pan najbardziej starał się tym młodym ludziom przekazać?

Konkret. Przede wszystkim to, że poza innymi rzeczami ten zawód to jest naprawdę zawód. I wymaga bardzo konkretnych umiejętności, które nie muszą mieć związku z żadnym artyzmem i są po prostu rzemieślniczymi umiejętnościami, za pomocą których można ewentualnie po sztukę sięgać. To jest podstawowa rzecz. Żeby do tych narzędzi się dobrać, jakoś je posiąść, potrzeba i cierpliwości, i wytrzymałości oraz wytrwałości i ciągłego nastawienia na krytyczne słuchanie siebie.

Jest jeszcze jedna podstawowa sprawa – aktorstwo to zajęcie, które wykonuje się w grupie. To jest zbiorowa praca z ludźmi. Ci ludzie muszą sobie wzajemnie ufać. To jest bardzo istotne: żeby nie mieć niechęci do pracy z kimś i obawy, że ktoś wyśmieje i wyszydzi… Próby w teatrze polegają w zasadniczym stopniu na robieniu błędów. Po to się próbuje, by robić błędy, eliminować je i dojść do rezultatu, który może być z błędów oczyszczony. Jak nie będziemy tego robić, to nie ma żadnej pracy.

Pozostańmy jeszcze w Krakowie i pomówmy o aktorstwie przez kontekst spotkań z reżyserami. Co dla pana najbardziej otworzyła praca z Konradem Swinarskim – przy Dziadach, Wyzwoleniu, nieukończonym Hamlecie? W czym był dla pana – jako aktora – odkryciem?

Po pierwsze: w tym, w czym był podobny do Jerzego Jarockiego: w niezwykle precyzyjnym „rozwieraniu” tekstu i w tej uporczywej nadprecyzji w analizowaniu go, w próbie dojścia do jego najgłębszego sensu. Tutaj byli do siebie podobni. Tyle że analiza Swinarskiego była jednocześnie chłodnorozumowa i emocjonalna – robił to naraz. To jest fascynujące: gdy analizował tekst, precyzyjnie jak chirurg, jednocześnie biegały w nim skojarzenia. Cały czas pracował w ogromnej temperaturze: rozkręcony umysł, który chłodno analizuje, i rozkręcone emocje. To różniło w pracy Konrada i Jurka Jarockiego. Wspólne mieli natomiast ciągłe, nieustające próbowanie dojścia do sedna z poczuciem, że to sedno ciągle gdzieś jest ukryte, że jest się blisko, ale jeszcze nie w samym środku.

Jednym z krakowskich akolitów Konrada Swinarskiego i – przez jakiś czas – jego asystentem i uczniem był Krystian Lupa. Pan z Lupą spotkał się tylko raz i – co jest zgodne z rytmem naszej rozmowy – przy Gombrowiczu, w Iwonie, księżniczce Burgunda w Starym Teatrze. Czy jego sposób pracy, jeszcze przecież rozwijający się, zaskoczył pana?

W pewien sposób – dlatego że Krystian to była jeszcze jedna, zupełnie oddzielna osoba. On z kolei, nie wdając się w tak drobiazgowe szukanie w poszczególnym słowie sensów, szukał ich raczej większymi łukami, całościami. Ale jednocześnie w nim było – i jest dalej – takie niezwykle gorące, emocjonalne nastawienie i uruchamianie wyobraźni swojej i innych do szukania sensu w większych strukturach. Więcej z sensu, który chciał przekazać, odbierało się z tego niekiedy, jak on próbuje to powiedzieć, jakie robi miny przy tym i jak się sam do tego skupia, żeby to wyrazić, niż z konkretnych słów i zdań, które padały. Ale to też jest forma przekazu – to są różnice między jednym a drugim człowiekiem, w żadnym stopniu nie mówimy o jakimkolwiek wartościowaniu.

Dlaczego już potem panowie się twórczo, teatralnie nie spotkali?

Mieliśmy się spotkać – następne przedstawienie, które Krystian miał robić – i zrobił – w Starym Teatrze, to był Powrót Odysa Wyspiańskiego. Chciał, żebym ja grał Odysa. Mieliśmy razem zaczynać pracę. Akurat zdarzyło się to w końcu osiemdziesiątego roku, kiedy z kolei Andrzej Wajda powiedział mi, że robimy Człowieka z żelaza i to jest film, który musimy w tej chwili zrealizować. To się zbiegło w czasie. Powiedziałem o tym Krystianowi, a on przyznał, że to oczywista sprawa i jest moim obowiązkiem zrobić taki film. I na tym się skończyło, więcej już niczego mi nie proponował.

Może powodem było też to, że tak wybitni reżyserzy jak Krystian Lupa czy Jerzy Grzegorzewski zawsze formują wokół siebie konstelację aktorów, którzy mocno i indywidualnie wchodzą w świat danego reżysera. Czy według pana istnieje takie zjawisko jak „aktor Grzegorzewskiego”, „aktor Lupy”: ludzie, którzy czują ten teatralny świat, a innym trudno do niego dojść?

Jest takie zjawisko i ono działa w dwie strony. Od razu to spotkałem w Starym Teatrze, kiedy tam przyszedłem za młodu – mówiło się o aktorach Jarockiego, Swinarskiego, Wajdy. Nie znaczyło to, że były oddzielne grupy, które ze sobą nie pracowały. Wręcz przeciwnie! Ale istniały grupy aktorów, których ten czy inny reżyser preferował, a innych jakoś mniej u siebie widział. I to polega też na tym, że – z jednej strony – pewien aktor może się lepiej porozumiewać z którymś reżyserem, a z drugiej strony – jakiś reżyser może lepiej kontaktować się z danym aktorem. Dlatego też z nim częściej pracuje, uznając, że lepiej pasuje do jego tworzonego świata. To są rzeczy, które nie do końca można wyjaśnić. To jest sprzężenie zwrotne. I tak właśnie było w Starym Teatrze.

Gdyby oceniać po efektach pracy, wychodzi na to, że to było bardzo zdrowe i dobre, dlatego że w tym czasie Stary Teatr funkcjonował fantastycznie, na najwyższym poziomie. Nie było mowy o podziale, który rozwalałby tę grupę, jaką był Stary Teatr – przeciwnie, tworzyły się skupiska, które paradoksalnie odpowiadały za większą spójność tej grupy. Taka struktura wcale nie musi być niezdrowa. Niezdrowa jest tylko wtedy, kiedy ludzie robią sobie na złość.

A to był taki moment, kiedy jednocześnie Teatr miał w repertuarze spektakle Jarockiego, Swinarskiego, Wajdy, potem po śmierci Konrada doszedł Krystian Lupa i na chwilę Jurek Grzegorzewski. Wtedy w Starym Teatrze było czterech reżyserów z najwyższej półki w jednym zespole.

Właśnie, wróćmy jeszcze do Grzegorzewskiego. Po raz pierwszy zagrał pan u niego w Weselu. Jak zareagował pan na jego teatralny język?

To było następne zaskoczenie. Wcześniej prawdziwym szokiem było dla mnie zobaczenie Marszu Piotrowskiego – teatru całkowicie innego od tego, co do tej pory widziałem, ceniłem, kochałem. I potem praca z Jurkiem. Trzeba było się do tego troszeczkę przyzwyczaić, to prawda: odrzucić pewien stosowany proces budowania świata, czyli że wychodzimy od tego, co sobie powiemy na początku, krok po kroku, próbujemy doprowadzić na scenie do tego pierwotnego założenia. U Grzegorzewskiego było zupełnie co innego. Zamierzenie w jego kształcie scenicznym nigdy nie było opowiedziane na początku. Szybko można było zrozumieć, że to, do czego on zmierza, jest gdzieś głęboko przez niego wyczuwane czy nawet jasne i teraz tylko on musi zbudować ten wyczuwany świat z konkretnych elementów. Ja to nazywam na własny użytek „analizą wsteczną”. Normalnie najpierw analizujemy fragment, a potem próbujemy go wykonać. U Grzegorzewskiego okazywało się, że ten proces jest odwrotny. My coś przy jego pomocy robiliśmy, on to akceptował lub nie. Jeżeli akceptował, to właśnie wtedy następowała konieczność tej „analizy wstecznej”, czyli próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego on to zaakceptował i jak to może połączyć się z innymi zaakceptowanymi elementami. To był zupełnie inny kierunek mojej pracy.

Wielu aktorów, z którymi rozmawiałem, mówili, że na początku pracy z Grzegorzewskim czuli się zagubieni, a potem zyskiwali jakieś dziwne zaufanie, które nie wiadomo skąd się brało – i wiedzieli, że cały spektakl idzie w określonym kierunku.

Właśnie o tym mówię. Były takie przypadki, że aktorzy rezygnowali z pracy z Jurkiem w trakcie prób, nie wiedząc w ogóle, w czym się znajdują, czy to do czegokolwiek może zmierzać. Ale potem następowało to, o czym pan mówi. Zaufanie wynikające z poczucia, że ma się kontakt z artystą. Po prostu artystą. Który przy całej jakości swojej sztuki, przy swoim ogromnym smaku, ogromnej delikatności, wrażliwości na drugiego człowieka, na aktora, i wrażliwości na to, co się dzieje na scenie, na kicz, na rzeczy poniżej godności, dawał pewność, że jego przedstawienie poniżej pewnego poziomu zejść nie może. A poziom, do którego może zejść, i tak jest bardzo wysoki.

Zupełnie inną metodę pracy z aktorem zaproponował panu Andrzej Wajda. Panuje mit, jak dużo swobody daje Wajda aktorom w kształtowaniu roli, nakreślając tylko główne kierunki. Ile jest w tym prawdy?

Wajda aktora nie prowadzi krok po kroku, słowo w słowo, jak Jerzy Jarocki. Nie analizuje tekstów tak precyzyjnie, jak Jarocki i Swinarski. Mówiąc o tekście, mówi raczej o jego znaczeniach sekwencyjnych, a nie o tym, co wynika z każdego zdania. Bardzo się to u niego odnosi do rzeczywistości zewnętrznej. Ja bym potwierdził ten mit na podstawie mojej pracy z Andrzejem Wajdą. On zostawia dużą przestrzeń aktorowi, mało tego – czeka na to, by aktor dał mu jakiś bodziec. Czeka nawet na to, co się przypadkowo może zdarzyć na scenie lub w filmie. Jest bardzo wyczulony na to, co jest właściwe, cenne, a nie było przewidziane. I on to chwyta. Trzeba jednak się strzec jednego kroku, żeby nie przejść od tego, o czym teraz mówię, do myśli, którą kilka razy słyszałem – że to aktorzy tworzyli za niego spektakle i filmy. Trzeba uważać, żeby przypadkiem takiej bredni nie palnąć.

Pojawiły się tu wielkie nazwiska – właściwie największe osobowości teatru XX wieku w Polsce. Zaś pracując dziś w Teatrze Narodowym, spotyka się pan z młodymi reżyserami. Czym się według pana różni szkoła reżyserów w pokoleniu Jarockiego i Swinarskiego, potem Grzegorzewskiego, od podejścia reżyserów dzisiaj?

Te pięć nazwisk, o których razem mówiliśmy, nie tworzy jednej wspólnej szkoły. Dzisiaj też nie próbowałbym ustalać, jaką szkołę tworzą młodsi reżyserzy – znów raczej trzeba mówić o konkretnych ludziach. Jest ogromna różnica w konstruowaniu teatru jako przestrzeni, budowaniu teatru z sekwencji – to się zmieniło pod wpływem wielu rzeczy, również tego, jak zmieniała się technika. Kiedyś tej techniki nie było. To nie jest tak, że reżyserzy myśleli ze wstrętem o projekcjach na pięciu ekranach – po prostu nie mieli pięciu ekranów. Przyszły narzędzia i ludzie postanowili z tych narzędzi skorzystać – z lepszym lub gorszym skutkiem. To wynika również ze zmiany czasów. Proszę zauważyć, że Jerzy Jarocki do końca konstruował swoje dekoracje, swoją przestrzeń w sposób, do którego był przywiązany. To są dekoracje stawiane, ciągle używał zastawek. Ludzie z następnych pokoleń stosują zupełnie inną przestrzeń, inaczej również pukają do wyobraźni widzów. Mają widza, który przeszedł z nimi tę samą drogę – przez formy odbioru takie jak klip, miksowanie muzyki, samplowanie. Tak stworzone przestrzeń i dźwięk w teatrze są całkowicie odmienne od tego, co tworzyli reżyserzy kiedyś. Ale zawsze trzeba mówić o konkretnych przypadkach. Z tego, co oglądam – a moje pojęcie o teatrze polskim jest niewątpliwie o przepaść mniejsze niż każdego recenzenta – mogę powiedzieć absolutnie śmiało, że są rzeczy odwołujące się do podobnego konstruowania świata, które ślizgają się po powierzchni, i takie, w których obecne jest szukanie głębokiego sensu. I bardzo często nie zgadzam się z krytykami, którzy opisują mi coś jako niezwykle płaskie i słabe, a ja idę i oglądam według mnie znakomity teatr, który mnie dotyka. I odwrotnie – czytam peany, a na scenie: okropnie, bez najmniejszego sensu. A jeżeli o środki chodzi, to są one diametralnie różne od tych używanych przez Swinarskiego, Jarockiego i Wajdę. Natomiast zestawianie świata z kawałków, momentów – to przecież robił Grzegorzewski od początku! Nie używał do tego nigdy żadnych nowości technicznych.

Ja kiedyś rozmawiałem z nim na temat narzędzi. Jako malarz wyśmiewał – co to jest za twórczość malarstwo komputerowe! I spieraliśmy się – bo ja stałem na stanowisku, że komputer jest po prostu narzędziem i to, jaką sztukę się robi za jego pomocą, zależy od twórcy, a nie od narzędzia. Nawet posunąłem się tak daleko, że powiedziałem, że komputer jest takim samym narzędziem jak pędzel. Przecież pędzle mają wszyscy. A Rembrandtów mało.

A jak jest ze sztuką aktorską? Obserwuje pan wielu młodych aktorów, często dopiero po szkole. Czy zaszły tu według pana jakieś zmiany w ciągu ostatnich trzydziestu, czterdziestu lat?

Zaszły, ale one nie wynikają z tego, co wymyślili aktorzy na korytarzu szkoły teatralnej. One wynikają z tego wszystkiego, o czym mówiłem. Przecież aktor jest człowiekiem, który żyje w swoim czasie. To, co w moim odczuciu nie jest moją estetyką, muzyką, dźwiękiem – nie jest, bo się z nimi nie wychowałem. I to nie jest sprawa oceny. Trzeba wyłącznie stwierdzić fakt. I teraz, po wprowadzeniu ludzi, którzy są wychowani w podobnym świecie, podobnym okresie – reżysera i aktorów, porozumienie odbywa się w ogóle bez słów. A dalej: są pewne przemiany obyczajowości – pewnych rzeczy się kiedyś w teatrze nie robiło ze względów obyczajowych właśnie, w filmie zresztą również. Pamiętam, w telewizji był kiedyś przepis: nie można było pokazać więcej niż jedną nagą kobiecą pierś. Za przemianami obyczajowymi idzie sposób zachowania się i sposób bycia – więc dokładnie to, z czego aktor konstruuje role.

Wszyscy jesteśmy wychowani w jakiejś estetyce, obyczajowości, tempie świata, narzędziach, na pewnych tekstach, komiksach, muzyce. I to jest nasze wspólne. A jeżeli ktoś nie jest z tego kręgu czy tej generacji, no to próba konstruowania czegoś wspólnego obarczona jest dużym wysiłkiem.

Tu znowu nie ma zgrzytu. Ja czasami słyszę, rzadko na szczęście, że pokoleniowo się jedni aktorzy z drugimi nie dogadują. Ale po pierwsze – ta pokoleniowość w teatrze zawsze jest, zawsze była i zawsze będzie. Jeżeli mamy do czynienia z obsadą sztuki, w której są dwa pokolenia w postaciach, no to muszą być dwa pokolenia w aktorach! To jest normalne. Mało tego, od samego zawodowego początku pracujemy z ludźmi dwadzieścia, trzydzieści lat starszymi. Wchodzimy w ich świat, zaczynamy go kształtować i w ten nasz świat wchodzą inni. To się odbywa płynnie. Ja nie bardzo wierzę w rewolucję, że jakaś ostatnio zaszła. Ostatnia prawdziwa rewolucja w sprawie aktora miała miejsce w teatrze Grotowskiego, który swojego dalszego ciągu nie ma, ale bardzo wiele rzeczy z jego myślenia pozostało.

Ze zdumieniem czasami też czytałem, że jakiś reżyser średniego czy młodszego pokolenia stworzył sobie swój zespół i że jego aktorzy grają całkowicie odmiennie niż wszyscy. Idę zobaczyć i okazuje się, że nie jest to prawda. Różnią się tak, jak różnią aktorzy w jednym przedstawieniu od aktorów w drugim przedstawieniu. Idę na plan filmowy, gram w filmie, telewizji, przychodzą ci sami aktorzy – podobno jest między nami przepaść, a gramy tak samo, nie ma między nami konfliktów, nieporozumień. Okazuje się, że ktoś wymyśla takie frazesy zupełnie bez sensu.

Czyli żadnego konfliktu między „starymi” a „młodymi” nie ma?

Ale jaki ma być konflikt i w jakiej sprawie? Przecież ci aktorzy, którzy tworzą te odrębne niby zespoły, o których tak się czasem mówi, nie wzięli się znikąd, nie przyjechali z innego kraju. Latami pracowali w innych zespołach. W moim poczuciu można mówić o aktorach Grotowskiego, że między nimi a innymi aktorami, zresztą nie tylko w Polsce, jest ogromna różnica – tak wielka, że nie da się tego połączyć. I to jest chyba ostatni przypadek, o którym można by było to powiedzieć.

To, co się działo przez cały czas w polskim teatrze i dzieje się dalej, to jest tworzenie aktorstwa zgodne z reżyserami, z kolejnymi ludźmi, którzy tworzą ten zawód. Zgodnego z czasami, które ich kształtują. Dlatego mnie irytują takie wypowiedzi, bo są po prostu nieprawdziwe.

Pyta pan o różnice – dlaczego miałoby ich nie być? Proszę porównać sobie po prostu ludzi – kiedyś i dziś. Wystarczy rzucić okiem na przykład na przedwojenne filmy – między tym, jak oni grali, a jak się gra w kinie dzisiaj. To jest naprawdę przepaść. W związku z tym jest logiczne i prawdziwe to, że od jednego do drugiego doprowadziła jakaś ewolucja, a nie nagła rewolucja, która jedno zniszczyła i nagle wyrosło z niczego drugie. Nie – powolna ewolucja doprowadziła do tego, co jest w tej chwili. A jak to dalej pójdzie – nie wiemy.

Co jeszcze pana po tylu latach pracy w teatrze dziwi w aktorstwie?

Najbardziej dziwi mnie to – co pewien czas mnie to spotyka – że może się zdarzyć coś, czego się po tym zajęciu jeszcze nie spodziewałem. Czyli, formułując sprytne zdanie, najbardziej dziwi mnie to, że mogę się jeszcze czemuś w tym zawodzie pozytywnie zdziwić.


JERZY RADZIWIŁOWICZ – aktor teatralny i filmowy, tłumacz. Od 1998 roku w zespole Teatru Narodowego. W latach 1972-1996 aktor Starego Teatru w Krakowie. Wykładał w krakowskiej PWST (prorektor w latach 1981-1984). Współpracował z teatrami warszawskimi: Studio, na Woli, Warszawską Operą Kameralną, a także z Teatrem Polskim w Bielsku-Białej, Wrocławskim Teatrem Lalek, Sceną Plastyczną KUL w Lublinie. Nagradzany m. in. za wybitne role w spektaklach Jerzego Jarockiego: (Portret, 1988, Ślub, 1991, Sen srebrny Salomei, 1994) i Jerzego Grzegorzewskiego (Morze i zwierciadło, 2003).

template Joomla