Artykuły

Niemożliwe? – refleksje przy okazji Grotowski Fest, nurtu 39. Warszawskich Spotkań Teatralnych

Jakub Kasprzak

„On chciał niemożliwego” – mówił Ludwik Flaszen w filmie dokumentalnym o Jerzym Grotowskim. Wideo puszczano codziennie w kółko w salce przy szatni warszawskiego Teatru Dramatycznego. Trwały Warszawskie Spotkania Teatralne, w ich ramach Grotowski Fest – nurt z okazji 20. rocznicy śmierci Grotowskiego. Widzowie przed spektaklem wchodzili na kilka minut do sali, trafiając na losowy fragment dokumentu. Wśród czarno-białych zdjęć i nagrań ze spektakli pojawiał się obraz Grotowskiego-proroka, Grotowskiego-mędrca, Grotowskiego-mistyka. Człowieka, który stworzył nowy testament teatru. Odżyły we mnie dawne pytania. Na ile dobra nowina o Jerzym Grotowskim jest prawdą? Na ile teatralną legendą?

Jednego jestem pewien – Grotowski nie trafił na swojego świętego Pawła i nie ma w środowisku teatralnym jego wiernych wyznawców. Nie ma żywego kościoła Grotowskiego. Działalność Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards jest piękna i z pewnością stanowi bezpośrednią kontynuację kierunku, który Grotowski obrał w latach 80. i któremu był wierny do końca życia. Nie był to jednak już teatralny okres jego pracy. Oparte na pieśniach struktury, którym przewodzą Thomas Richards i Mario Biagini, mają się do teatru podobnie jak, dajmy na to, capoeira albo tango. Mają z teatrem coś wspólnego, mogą być oglądane przez widzów. Ale nie muszą. Są czymś odrębnym. Dlatego wpływ Workcenter na teatr zawsze będzie ograniczony. Gdyby Grotowski nigdy nie znalazł się w teatrze, gdyby nigdy nie zrobił przedstawienia, tylko od razu, w jakimś olśnieniu przystąpił do pracy nad sztuką jako wehikułem, świat teatralny nigdy by się o nim nie dowiedział. Jego twórczość byłaby niszowa.

Grotowski teatralny, taki, jaki jawi się w pierwszej części dokumentu z holu Dramatycznego, ten, który napisał Ku teatrowi ubogiemu, nie ma kontynuatorów. Nie ma twórcy, który usiłowałby robić teatr ubogi, nie ma zespołów, które posługiwałyby się terminologią Grotowskiego, nie ma aktorów, którzy dążyliby do osiągnięcia aktu całkowitego. Nawet jeżeli ludzie pragną niemożliwego, to najwyraźniej nie tego niemożliwego, którego szukał Grotowski.

Z jego myślą spotkałem się późno. Nie słyszałem o nim, kiedy jako nieśmiały nastolatek stawiałem pierwsze kroki na amatorskiej scenie. Byłem wtedy zachłyśnięty ideą bycia w grupie. Teatr zbliżał ludzi, dostarczał emocji, dawał upust kreatywności. Cudowne było wspólne odkrywanie, że różnie wykorzystany rekwizyt może przyjmować różne znaczenia albo że ta sama kwestia powiedziana w odmienny sposób może znaczyć sprzeczne ze sobą rzeczy. Praca nad spektaklem była jak spacer po Ogrodzie Edenu. Wszystko zachwycało, ludziom było ze sobą dobrze. Potem przyszły pierwsze zderzenia z rzeczywistością – sytuacje, w których okazało się, że grupa może się poróżnić, ludzie mogą mieć różne ambicje i rozbieżne priorytety, na próbach mogą pojawić się łzy, przekleństwa i poczucie bezsensu.
Studiując krótko Wiedzę o Teatrze, zbliżyłem się do zakurzonej idei teatru literackiego. Na przedstawieniach lubiłem śledzić fabułę, przyglądać się rozwojowi postaci i relacji między nimi. To był czas, w którym Holoubek jeszcze żył, Zapasiewicz nadal grał, Jarocki reżyserował. To byli dla mnie mistrzowie. Godzinami przesiadywałem w bibliotece. Nigdy wcześniej i nigdy później nie przeczytałem tylu książek, co podczas tego roku na Wiedzy o Teatrze. Głowa mi się otwierała, a sylwetka garbiła. Z Grotowskim się mijałem. Coś wiedziałem, miałem w głowie parę haseł, ale tylko tyle. Nie było nam po drodze.

Pierwsze miesiące na Wydziale Reżyserii były jak wygnanie z raju. W pracy z zawodowymi aktorami nie było ani ideałów bycia w grupie, które pamiętałem z teatru amatorskiego, ani bezpieczeństwa świata idei, który znałem z biblioteki. Realia pracy okazywały się brutalnie przyziemne i najeżone ograniczeniami. Ciągle brakowało czasu. Próby były za krótkie i zbyt rzadkie, aktorzy zbyt pewni siebie, ich propozycje – zbyt gotowe. Nie byłem zadowolony z moich pierwszych etiud, niespecjalnie też zachwycałem się tym, co wystawiała większość moich profesorów. Im bardziej teatr mi powszedniał, tym krytyczniejszym i bardziej wymagającym widzem się stawałem. Okazywało się, że zrobienie dobrego teatru jest po prostu bardzo, bardzo trudne. Podobnie jak nawiązanie mocnych relacji ze współpracownikami. Czasami tak się działo, ale znacznie częściej łączyła nas tylko praca. Dławiła mnie przeciętność. Wiedziałem, że teatr może być czymś oszałamiającym, ale zdarza się to raz na sto spektakli. Dlaczego? – zastanawiałem się. Nikt mi nie umiał tego wyjaśnić. Dojrzewałem do czegoś.

Był rok 2009. Z okazji 10. rocznicy śmierci Grotowskiego we Wrocławiu zorganizowano festiwal Świat miejscem prawdy. Mój przyjaciel dostał akredytację dziennikarską. Pojechałem razem z nim.

Italo Calvino w swojej dziwnej powieści Jeśli zimową nocą podróżny wylicza typy książek. Są wśród nich Książki, Których Równie Dobrze Możesz Nie Czytać, Książki, Które Z Pewnością Byś Przeczytał, Gdybyś Miał Przed Sobą Więcej Niż Jedno Życie, Książki, Które Od Dawna Zamierzasz Przeczytać, Książki, Które Chcesz Mieć Pod Ręką Na Wszelki Wypadek. Są także Książki, Które Rozbudzają W Tobie Ciekawość Niespodziewaną, Gwałtowną i Niezbyt Wyraźnie Usprawiedliwioną. To musiał być czas, w którym coś się we mnie przełamało, bo książka profesora Dariusza Kosińskiego Grotowski. Przewodnik, którą zacząłem czytać w pociągu z Warszawy do Wrocławia, należała do tej ostatniej kategorii. Pociąg mijał pola i lasy, a ja czytałem o wyczerpujących ćwiczeniach fizycznych, katorżniczych próbach, aktorstwie jako akcie transgresji, różnicy między świętością aktora w teatrze ubogim i nędzy aktora w teatrze bogatym. Czytałem o Ryszardzie Cieślaku, który zdawał się lewitować w Księciu Niezłomnym, czytałem o przedłużającej się ciszy po Apocalypsis cum figuris, kiedy oniemiali widzowie nie chcieli wychodzić z teatru i kładli się na ziemi, jedząc okruchy rozrzuconego chleba. Czytałem to trochę jak baśń, a trochę jak ewangelię. Czy to prawda? – zastanawiałem się. Czy to możliwe?

Być może w pierwszym podejściu wszystko zrozumiałem zbyt powierzchownie, ale to, co zaimponowało mi najbardziej w opowieści o Grotowskim, to sprawność fizyczna jego aktorów. Miałem dwadzieścia jeden lat, byłem wychowany na warszawskich teatrach dramatycznych. Nie widziałem wtedy jeszcze Gardzienic, nie wiedziałem, co to jest physical theatre, nie spotkałem się z aktorami, którzy rozgrzewaliby się przed wejściem na scenę. Nawet jeżeli dany aktor był biegły w jakiejś formie ruchu, to w swoich propozycjach raczej tej biegłości nie okazywał. Nie było dla niej miejsca, nie w konwencjach, którymi uczyłem się posługiwać. Oglądałem zdjęcia, na których aktorzy Teatru Laboratorium zastygli w trakcie akrobatycznych skoków. Patrzyłem na ich półnagie sylwetki wygięte jak w pozycjach jogi, na ich muskularne ciała. Rosła we mnie fascynacja. To wszystko zanurzone było w jakiejś mistycznej atmosferze, miało posmak niesamowitości, aurę wiedzy tajemnej. Siedząc w pociągu do Wrocławia, rozmawiając z moim przyjacielem o cudach, o których czytałem, czułem się jak bohater powieści Dana Browna. Aktorzy Grotowskiego jawili mi się jako teatralni wiedźmini albo rycerze jedi, sceniczni mnisi z klasztoru Shaolin. Byli mądrzy, skoncentrowani, sprawni, panujący nad swoimi ciałami i umysłami. Teatralny dream team. Kontrast z ludźmi, z którymi pracowałem do tej pory, a którzy po spóźnionym wbiegnięciu na salę prób zawieszali kurtkę na wieszaku i wychodzili na scenę z egzemplarzem sztuki w ręku, był uderzający. Więc to wszystko może inaczej wyglądać?

Chodziłem z moim przyjacielem po Wrocławiu, kartkowałem książkę Kosińskiego, oglądałem przedstawienie za przedstawieniem. Było dużo dobrych rzeczy. Obejrzałem Oczyszczonych Warlikowskiego, Fragmenty Petera Brooka, Nefés Piny Bausch. To nie był teatr ubogi, ale to był teatr mistrzowski. Każdy z tych spektakli był arcydzielnym wykwitem jednostkowego geniuszu, jakością samą w sobie. Nie do podrobienia, nie do naśladowania. Z Grotowskim było inaczej. Grotowski obiecywał, że ciężką laboratoryjną pracą wykonywaną zgodnie z jego metodą uda się uzyskać podobne do niego wyniki. Tak rozumiałem Ku teatrowi ubogiemu. Różnica między artystką pokroju Piny Bausch a Grotowskim była taka, jak między świętą w Kościele katolickim a oświeconym w buddyzmie. W Kościele stan świętości jest łaską Bożą. Może się przydarzyć, może nie, podobnie jak danemu artyście może przydarzyć się genialna intuicja, oryginalność i dobry smak, które zapewnią mu sukces. Może, ale nie musi. Tymczasem buddyzm obiecuje, że ćwicząc medytację i podążając zalecaną ścieżką, po pewnym czasie osiągniemy oświecenie. Oświecenie jest efektem ciężkiej pracy. Trzeba tylko wyrzec się dawnego życia, wejść na ścieżkę i podążać nią stale.

Jeżeli tak jest, to dlaczego w polskim teatrze nie ma kontynuatorów Grotowskiego? Dlaczego nie ma innych teatralnych laboratoriów? – pytałem. Czy dlatego, że reżyser Apocalypsis cum figuris sam opuścił teatr? Czy coś go skompromitowało? Czy okazało się, że recepta jednak nie działa, że jemu się udało, ale nikt inny za nim pójść nie może? Czy to tak jak z chrześcijaństwem, które zdaje sobie sprawę, że nie potrafi stworzyć z ludzi nowych Chrystusów? Nic z tego nie rozumiałem, ale moja fascynacja rosła. Udział w spotkaniach z Eugenio Barbą, Ludwikiem Flaszenem czy Richardem Schechnerem, którzy opowiadali o Grotowskim, był dla mnie jak spotkanie z ewangelistami. Zazdrościłem im. Oni widzieli to na żywo. Doświadczyli tego. Dla mnie została legenda, w którą coraz bardziej wierzyłem.

Spektaklem, który we Wrocławiu zrobił na mnie największe wrażenie, było przedstawienie, którego nie pokazywano chyba nawet w głównym nurcie festiwalu. Mówię o Macbethcie Teatru Pieśń Kozła w reżyserii Grzegorza Brala. Nigdy wcześniej nie widziałem czegoś takiego. Muzyczność spektaklu, bliskość wykonawców, intensywność akcji w połączeniu z jej przejrzystością sprawiły, że straciłem panowanie nad sobą. Oddech mi przyśpieszył, serce tłukło jak szalone. Po rozdzierającym krzyku Anny Zubrzycki, który kończył spektakl, poderwałem się na nogi i waliłem dłonią o dłoń w euforycznej owacji. Nie mogłem przestać, nie mogłem oderwać wzroku od aktorów. Nie chciałem wychodzić z teatru. Nie wiedziałem, co się ze mną dzieje. Jakie to było wspaniałe uczucie!

Rozmyślałem przez następne dni. Siła obecności aktorów Pieśni Kozła, precyzja ich działań, współistnienie ruchu, słowa i pieśni, muzyczne zestrojenie wszystkich czynności, minimalizm środków inscenizacji – wszystko to wydawało mi się bliskie idei Grotowskiego. Miałem Macbetha za współczesną recepcję idei teatru ubogiego. Może jeszcze nie idealną, trochę kompromisową, przeestetyzowaną, może za mało osobistą, a za bardzo literacką, ale zmierzającą w stronę wskazaną przez twórcę Teatru Laboratorium. Tak mi się wtedy wydawało. W aktorach Pieśni Kozła zobaczyłem urzeczywistnienie ideału performera, który był jednocześnie tancerzem, wojownikiem i kapłanem. Tego żądał Grotowski, wszystko się zgadzało. Spektakl był genialny, ale nie samą tylko osobowością Brala, tylko jakąś wspólną genialnością zespołu. I to mi się podobało. Grotowski ze swoim stwierdzeniem, że „teatr to są ludzie” i zapewnieniem, że dobry teatr nie potrzebuje dużych scen, wielu widzów, skomplikowanych technologii, przemawiał do mnie silnie. Potrącał czułe struny z czasów teatru amatorskiego.

Byłem szczęśliwy, że zobaczyłem tamten spektakl. A jednocześnie ogarnęło mnie przygnębienie. Wiedziałem, że sam nie potrafię czegoś takiego wystawić, nie potrafię posługiwać się takim językiem scenicznym. Nie wiedziałbym nawet, jak się do tego zabrać. Byłem za to pewien, że nie będzie umiał mi pomóc żaden z moich profesorów w Akademii. To było coś całkiem odmiennego od tego, co robiliśmy w szkole. To był wynik wieloletniego doświadczenia i regularnej pracy warsztatowej wykraczającej poza to, nad czym pracowano w szkołach teatralnych. Straszne uczucie! Jakbym odnalazł Świętego Graala i nie mógł po niego sięgnąć.

Kolejne semestry w Akademii Teatralnej były dziwnym czasem. We Wrocławiu przekonałem się, że istnieje obecność aktora znacznie intensywniejsza niż ta, do której przywykłem w teatrze dramatycznym. Zobaczyłem ludzkie ciało, które stawało się źródłem ekspresji całkowicie innej od pohamowanej wymowności prozaicznych czynności. Stałem się wrogiem realizmu. Chciałem wyrzucić z moich inscenizacji wszystko, co powszechne, co zbyt podobne do codzienności. Problem polegał na tym, że nie bardzo wiedziałem, co mogę zaproponować aktorom w zamian. Zainspirowany ideami Grotowskiego, zaczadzony Macbethem Pieśni Kozła, eksperymentowałem, ale w warunkach, które eksperymentom nie sprzyjały. Ograniczony czas, pośpiech, presja profesorów, perspektywa oceniania mojej pracy. Trzeba było iść na kompromisy, wprowadzać pomysły bocznymi drzwiami, pogodzić się z ograniczeniami. Czasem coś wychodziło, ale każde odkrycie okupione było szeregiem błędów.

Pamiętam zajęcia z Piotrem Cieplakiem, który dużo mówił o ruchu i muzyczności. Oglądaliśmy razem nagrania spektakli grupy DV8. Cieplak mówił, że ten zespół to mistrzowie świata, a my powinniśmy próbować być mistrzami podwórka. W głębi duszy wiedziałem, że ma rację, ale przyznanie mu jej wydawało mi się wtedy czymś upokarzającym. Nie mogłem się pogodzić z myślą o przeciętności. Grotowski obiecywał parnas, teatr przesycony magią. Oczywiście nie miałem swojego teatru studyjnego. Ale – wydawało mi się – mogę po swojemu podążać tamtą drogą. Małymi krokami.

W szkole i w późniejszym reżyserowaniu stale kombinowałem, jak nakłonić aktorów do stosowania niecodziennych technik, do rozbudowania warstwy muzycznej i ruchowej. Robiłem sceny bez słów, wprowadzałem wstawki taneczne, choreografie walk, elementy sportu. Muzykę z nagrania zastępowałem pieśnią. Nie stosowałem realistycznej scenografii. Myśl Grotowskiego rozumiałem w ten sposób, że każdy nieaktorski środek ekspresji wyręcza aktora, jest więc czymś, co go rozleniwia, w jakiś sposób zubaża i krzywdzi. Stąd moi aktorzy fechtowali, boksowali, dialogowali stojąc na rękach, skakali po sobie, podnosili się nawzajem, tarzali po ziemi, biegali od jednego końca sali do drugiego. Zacząłem się interesować różnymi formami ruchu i cytować te ruchy bądź je przetwarzać. Korzystałem z kontaktimprowizacji, capoeiry, akrobatyki, ćwiczeń podkradzionych z Gardzienic. Czasem wychodziło z tego coś ciekawego, czasem aktorzy buntowali się i zrywali próby, czasem podążali za mną ufnie i wspólnie musieliśmy dochodzić do tego, co nie działa. Mistrzostwa świata oczywiście nigdy nie osiągnąłem. Czy mistrzostwo podwórka – trudno powiedzieć. Od umiejętności warsztatowych aktorów Pieśni Kozła zawsze dzieliły mnie kilometry. Cieplak miał rację. Trzeba się było z tym pogodzić. Idee Grotowskiego zaczęły ze mnie wyparowywać.

Minęło dziesięć lat. Do Warszawy z okazji dwudziestolecia śmierci Grotowskiego zjechały w dużej mierze te same osoby, które obecne były na dziesięcioleciu we Wrocławiu. Pewne rzeczy zdążyły się przez ten czas zmienić. Bral w swoim wieloobsadowym Anty – Gone Tryptyku granym na dużej scenie z podziałem wykonawców na aktorów, tancerzy i śpiewaków udowodnił, że Teatr Pieśń Kozła wyewoluował przez tę dekadę w coś całkiem odmiennego od zespołu, który oglądałem w przeszłości. Zmienił się Zar, zmieniła się Chorea. Każdy idzie w stronę, którą uważa za słuszną – to naturalne.

Cały festiwal upłynął mi znacznie mniej gorączkowo niż pamiętny pobyt we Wrocławiu. Dziesięć lat to dużo czasu. Sam przeszedłem od afirmacji i zachwytu historią Grotowskiego do sceptycyzmu i niepewności, na ile ta opowieść jest prawdziwa, a na ile stanowi zbiorową kreację. Zrozumiałem, że nawet jeśli Grotowski miał rację i, podążając za jego wskazówkami, da się osiągnąć podobne rezultaty, to ze współczesnych twórców teatralnych żaden nie dysponuje odpowiednimi środkami i charakterem, by na wiele lat zamknąć się z małą grupką aktorów i dążyć do przeistoczenia się w teatralnego mistrza Yodę. Chyba niespecjalnie też komuś na tym zależy. To znaczy – mnie zależało, ale dla historii polskiego teatru znaczy to niewiele.

Chociaż Grotowski nie ma bezpośrednich teatralnych uczniów, Grotowski Fest pokazał, jak różnorodny może być jego wpływ. Każdy z twórców w ten czy inny sposób przyznawał się do Grotowskiego, a przecież ścieżki Tomasza Rodowicza, Krzysztofa Czyżewskiego, Jarosława Freta czy Piotra Borowskiego są całkiem odmienne. Każdy wziął z Grotowskiego to, czego potrzebował – inspiracje i pytania, na które trzeba sobie odpowiedzieć. Tak jak nie trzeba być buddystą, żeby poczuć się zainspirowanym naukami Buddy, tak nie trzeba brać Grotowskiego w całości i stawać się jego wyznawcą.

Jest kilka elementów, które wydają się na ogół wspólne dla postgrotowskich teatrów: sprawność fizyczna i wokalna wykonawców, wykorzystywanie niecodziennych technik ruchu, pieśni, stawianie aktora raczej w sytuacji skupionego bycia na scenie niż odgrywania roli, sięganie po tematy możliwie uniwersalne, tworzące żywą jeszcze sferę zbiorowych mitów.

Ku teatrowi ubogiemu i inne świadectwa działalności Grotowskiego okazały się moimi „książkami zbójeckimi”. Obudziły we mnie pragnienia, których nasycić nie mogłem, a które trawiły mnie przez lata i wciąż odzywają się we mnie echem. Ciekaw jestem, jak wiele osób odczuwało to samo? Kogo jeszcze Grotowski oczarował zza grobu i komu jeszcze wydawało się, że nie ma niczego poza teatrem ubogim i aktem całkowitym? Kto pragnął doświadczyć w teatrze świętości? Komu wszystko inne jawiło się jako nędzny kompromis i nieznośna przeciętność? Może tylko mnie. A może jest to powszechne, może inni po prostu dobrze się kryją ze swoimi niemądrymi marzeniami? Przecież każdy, kto nazwałby się następcą Grotowskiego, sięgnął po logo z trzema nachodzącymi na siebie mandalami, używałby jego terminologii, pisał manifesty będące jeszcze nowszym testamentem teatru i w ogóle miał ambicję, by odnowić polski i światowy teatr, naraziłby się na śmieszność. Bo to przecież niemożliwe.

 


 

Grotowski Fest, 39. Warszawskie Spotkania Teatralne, 2019
template Joomla