Artykuły

O potrzebnych i niepotrzebnych podziałach

JAKUB KASPRZAK

Organizowaliśmy przegląd naszego teatru. Dostaliśmy salę od domu kultury na warszawskiej Pradze, mieliśmy trochę pieniędzy od miasta, skrzyknęliśmy parę osób do pomocy. Mieliśmy pokazać kolejno siedem spektakli – prawie cały dorobek naszych ostatnich trzech lat. Logistyka przedstawiała pewne problemy. Scenografia, rekwizyty i lalki znajdowały się w piwnicy na Mokotowie i w centrum kultury na Bemowie, skrzynie ze światłami piętrzyły się u mnie na Woli, trzy rolki podłogi baletowej trzeba było odebrać od przyjaciółek ze Skierniewic, kontrabas z kontrabasistą przywieźć z Trójmiasta, a co do kostiumów – nikt nie miał pewności. Zalegały gdzieś upchane po aktorskich szafach od Białegostoku do Krakowa; może Bóg się zlituje i wszystkie dojadą. Samochód mieliśmy jeden, rąk do noszenia raczej kilka niż kilkanaście – nie było tragedii, były zakwasy, kursowanie po korkującej się stolicy i przypominające Tetris układanie rzeczy w osobowej windzie domu kultury. Między skręcaniem podestów, włażeniem na drabiny, przewieszaniem kotar i przestawianiem świateł dzwoniłem do aktorów, przesuwając próby wznowieniowe albo prosząc, by odbyły się beze mnie – oczywiście wszystko zajmowało nam więcej czasu, niż optymistycznie zakładaliśmy. Z myślą o tym, że nie uda nam się przeprowadzić kampanii reklamowej w kształcie, jaki sobie zakładaliśmy, pogodziłem się już wcześniej. Byłem reżyserem, tragarzem, montażystą, elektroakustykiem, chyba też kimś w rodzaju szefa festiwalu. Inni mieli podobny nadmiar funkcji i w tym miszmaszu tożsamości ciągle okazywało się, że doba jest za krótka, potrzeba snu zbyt silna, ładowność samochodu za mała, trasa za długa, rolka taśmy… Jedne rzeczy szły sprawniej, inne nie chciały ruszyć. Umówmy się przy tym – nie za wszystko powinniśmy się byli brać. Nie przy naszych kompetencjach. Schodząc po odbiór przywiezionych przez kuriera ulotek, kiedy zastanawiałem się, czy istnieje szansa, żeby jeszcze ktokolwiek gdziekolwiek je rozłożył, usłyszałem pytanie pani portierki: „A państwo są profesjonalnym czy amatorskim teatrem?”. Poczułem się jakoś dziwnie. „Profesjonalnym…” – wybąkałem, nie patrząc jej w oczy.

Oczywiście. Od trzech lat we wszystkich materiałach piszemy: „Jesteśmy niezależnym, profesjonalnym teatrem”. Ukończyliśmy szkoły teatralne, mamy dyplomy, pracujemy też i w mainstreamie, nie uczestniczymy w żadnych imprezach, które mają w nazwie słowo „amatorski”. Teatr nigdy nie był dla nas formą spędzania wolnego czasu. Był pracą. Pracą, którą czasami wykonywaliśmy za darmo, do której czasami dopłacaliśmy, pracą wymagająca poświęceń, dzieloną nieraz z idiotycznymi formami zarobkowania. Ale jednak pracą.

Chyba mniej więcej to chciała wybadać pani portierka. Jesteśmy hobbystami czy zawodowcami? Co za nami stoi? Ile czasu w sali prób, ile zagranych przedstawień, ilu widzów, ile spotkań, ile doświadczeń. Odpowiedziałem, jak odpowiedziałem. Chociaż w tamtym momencie czułem się jak najgorszy partacz.

Kategoryzowanie bywa pomocne. Tak jak podczas przeprowadzki książki wkładamy do kartonu na książki, a do pudła na ciuchy wrzucamy swetry, tak na co dzień klasyfikujemy wszystko według znanych kategorii. Tak jesteśmy stworzeni – po prostu łatwiej nam funkcjonować w uporządkowanej przestrzeni. Pomyłki bywają bolesne, o czym przekonaliśmy się na pewnym międzynarodowym festiwalu. Dostaliśmy zaproszenie. Warunek był jeden – mieliśmy grać po angielsku. Nie było problemu; przygotowaliśmy się, pojechaliśmy. Dopiero na miejscu zrozumieliśmy, że trafiliśmy na przegląd hobbystycznych zespołów anglojęzycznych. Występowały uniwersyteckie koła naukowe, organizacje zrzeszające filologów, kółka teatralne działające przy szkołach językowych, stowarzyszenia propagujące naukę języków. Pasowaliśmy jak wół do karety i nie wiem, jak się stało, że tam trafiliśmy, że dostaliśmy zaproszenie i że je przyjęliśmy w durnym zadowoleniu, że jedziemy za granicę, na międzynarodową imprezę. Nie czuliśmy się dobrze wśród pozostałych uczestników, oni także nie mieli przy nas komfortu. Pod względem wymowy nie mogliśmy konkurować z dążącymi do językowej perfekcji fanami filologii angielskiej, a nasze sceniczne środki wyrazu kompletnie nie przylegały do form prezentowanych przez pozostałe grupy. Byliśmy po prostu nie na miejscu. Puszka coli w sklepie ze zdrową żywnością. Przygody Tomka Sawyera na półce z albumami Taschena.

Na czym polegał błąd organizatorów? Czy nie zorientowali się, że niezależna grupa złożona z młodych absolwentów szkół teatralnych to jednak fenomen dość odległy od uniwersyteckiego kółka recytatorskiego? Bogactwo współczesnego życia teatralnego, przejawiające się m.in. różnorodnością form i przenikaniem się środowisk, wiąże się z chaosem w nazewnictwie i trudnością w tworzeniu kategorii, które adekwatnie oddawałyby rzeczywistość.

Wydaje się, że kiedyś sprawy wyglądały prościej. Dawniej aktor grał w teatrach dramatycznych, tancerz występował w balecie, śpiewak pokazywał się w operze, lalkarz spotykał się z widownią na jarmarku. Jeżeli artysta utrzymywał się ze swojej sztuki – był zawodowcem. Jeżeli traktował swoją sztukę jako rozrywkę, nie czerpiąc z niej profitów – był amatorem. Obok jasnych definicji występowała ścisła hierarchia. Młody człowiek posiadający pewne predyspozycje, mający za sobą pierwsze doświadczenia – statystowanie, występy amatorskie, prywatne lekcje – ubiegał się o angaż w teatrze. Jeśli został przyjęty, zaczynał od mniejszych ról. W praktyce uczył się zawodu, a wraz z artystycznym rozwojem i rosnącą popularnością dostawał coraz większe zadania i zajmował coraz ważniejszą funkcję w zespole. Ci, którzy odnosili prawdziwy sukces, przenosili się do mocniejszych teatrów, większych i bogatszych. Bywało i tak, że ci niedocenieni, latami noszący halabardy, przenosili się dalej na prowincję, szukając szansy na granie ambitniejszych ról. Sytuacja ta przypominała dzisiejszą scenę piłkarską z jej podziałem na ligi, miejscami klubów w tabelach i systemem wyliczania wartości poszczególnych zawodników. O ile inny jest współczesny teatr: zatomizowany, spojony wątłą stróżką wspólnego krwiobiegu, pozbawiony punktów odniesienia. Na podstawie jakich kryteriów można dzisiaj ustalić, że działający w offie reżyser osiągnął dorobek, który zapewnia mu wejście do mainstreamu? Co sprawia, że mainstreamowy aktor może zgłosić akces do udziału w atrakcyjnym projekcie offowym? Brak wymiany informacji w środowisku sprawia, że nieraz dochodzi do kuriozalnych sytuacji, w których na jednej imprezie zestawia się spektakle tak różne, że nie znajdują one nawet wspólnej publiczności. Żyją wśród nas twórcy o przebogatym dorobku, którego nikt nie jest w stanie właściwie docenić, i inni, o skromnych dokonaniach, których osiągnięcia winduje się w kosmos. Brak punktu odniesienia utrudnia rozmowę.

Nasz festiwal się odbył. Nie będę ukrywał – w planach wszystko brzmiało lepiej. Widownia miała być liczniejsza, zasięg oddziaływania – większy, wznowienia spektakli – dłuższe. Zależało nam na czymś więcej, na czymś wyjątkowym, niezapomnianym, pamiętnym. Na wywołaniu jakiejś niesamowitej atmosfery. Wyszło jak wyszło. Skromnie. Pokazaliśmy siedem niezłych spektakli.

Te kilka lat, które minęło od ukończenia przeze mnie szkoły teatralnej i które spędziłem na działalności w offie, uświadomiły mi, że profesjonalizm odnosi się do bardzo różnych aspektów działania teatru. Zdarzyło się kiedyś, że nasz plenerowy spektakl z użyciem żywego ognia został przerwany przyjazdem zastępu straży po żarnej. Na sygnale. Zdarzało się nam grać przedstawienie wymagające wyciemnienia przy świetle dziennym. Położyliśmy raz premierę, bo nie umieliśmy zorganizować sobie sali na próby. Wpadki, o których tu piszę, wynikały z jednej strony z ambicji, z drugiej z braku doświadczenia i środków. Dzisiaj wywołują uśmiech, wtedy były koszmarnymi doświadczeniami. Doświadczeniami, których nigdy nie zazna pierwsze lepsze ognisko teatralne przy domu kultury. Ile to razy, ćwicząc w jakiejś wybłaganej salce, byliśmy wyrzucani przez grupę dzieci robiących próbę do Czerwonego Kapturka! Dzieci miały rację. To była ich sala, z ich obsługą techniczną i ich grafikiem obecności. My byliśmy gośćmi, one gospodarzami. Może więc one są profesjonalistami? Naprawdę bywały chwile, w których byłem gotów oddać mój reżyserski dyplom za wolną salę na próbę.

Czym na dobrą sprawę jest dokument, który wraz z uściśnięciem dłoni dostałem od rektora? Dawniej zawód zdobywało się w praktyce. Aktorem czy reżyserem zostawało się w teatrze, przyglądając mu się, a następnie dając się porwać. Dzisiejsze szkoły teatralne oferują kilka intensywnych lat pracy warsztatowej. Kosztem jest oderwanie się od realiów. Szkoła to przestrzeń sztuczna, treningowa. Stąd i dzisiaj słyszy się głosy, nieliczne, ale przekonane o swojej słuszności, że nauczanie powinno wrócić do teatrów. Od momentu powstania w 1932 roku Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, protoplasty dzisiejszych uczelni kształcących artystów sceny, dyplom ukończenia studiów stał się główną i najbardziej oczywistą drogą dostania się do mainstreamowego teatru. Dokument stanowi w założeniu certyfikat gwarantujący wysoki poziom warsztatowych umiejętności posiadacza. Osoby pozbawione dyplomów, które weszły do teatru inną drogą, znalazły się w przykrym położeniu. Jaki dowód mają przedstawić, aby udowodnić swoją wartość? Stworzono podział o tyle problematyczny, że nierozróżniający pozbawionego dyplomu amatora od pozbawionego dyplomu zawodowca. I dzisiaj podział ten mocno pokutuje w postaci stereotypów i poczucia wyższości, które każda z grup ma wobec siebie. Pamiętam, jak podczas studiów na próbę przyszła spóźniona studentka. Grała tego dnia epizod w serialu – miała krótką dialogową scenę z jedną z głównych bohaterek. Zdeprymowana niskim poziomem zaangażowania partnerki, stwierdziła: „To nie była gra, tylko przegadywanie tekstu. Ona przecież nawet nie jest aktorką”. Uwaga ta dotyczyła braku dyplomu u aktorki, która rozpoczęła pracę na planie jeszcze jako dziecko i jako dorosła nadal grała. Zawsze uważałem, że aktor, zły czy dobry, to ten, kto występuje. Zdaniem mojej rozmówczyni – nie. Aktor to wyłącznie ten, kto ma dyplom. Podobne opinie słyszałem jeszcze kilka razy. Byłem świadkiem analogicznej sytuacji w klubie festiwalowym pewnego alternatywnego festiwalu teatralnego. Dyskusja zeszła na temat szkół teatralnych. „Oni tam wszyscy są tacy piękni. Jak lalki Barbie w sklepie. Wszyscy jednakowi. Wszyscy wybrani według jednego wzorca” – mówiono.

Studia reżyserskie to w większej mierze nauka porozumiewania się z aktorami. W liceum reżyserowanie było proste. Trzeba było pokazywać samemu, dużo ustawiać, mówić: „głośniej!” albo „wolniej!”. Aktorzy z Akademii Teatralnej działali inaczej. Zadawali dużo pytań i czuli niechęć do podsuwanych im rozwiązań. Chcieli sami mierzyć się z problemami, więc nieraz przeforsowanie swojego pomysłu wymagało wielodniowych podchodów. Program dąży do tego, żebyśmy zgrali się ze sobą, żebyśmy używali tych samych słów i rozumieli je tak samo. Zawodowy reżyser i aktor mieli stać się dopasowani i nierozłączni jak MacBook i jego oryginalna ładowarka o dziwnych wtyczkach. Problemy zaczęły się wraz z moimi niestandardowymi pomysłami. Gdy w ramach egzaminu reżyserskiego zaproponowałem wystawienie baśni Tolkiena w Parku Krasińskich, nie mogłem znaleźć chętnych. Plener, światło dzienne, gadający pies i myślący koń – te elementy skutecznie odstraszyły moich kolegów. Ostatecznie uratowały mnie dwie absolwentki gardzienickiej Akademii Praktyk Teatralnych. Aktorki nie miały problemu z bieganiem po trawie i łażeniem po drzewach, tarzaniem się w piachu, śpiewaniem, rozciąganiem się, noszeniem się na plecach, odgrywaniem zwierząt. Okazało się, że czasami dyplom może być przeszkodą.

Twórca jest zdeterminowany przez środowisko, które go wydało. Inaczej pracuje się z ludźmi po warszawskiej AT, inaczej po krakowskiej PWST (od niedawna Akademii Sztuk Teatralnych). Moja jednorazowa przygoda z absolwentkami Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu to była jazda bez trzymanki, która udowodniła mi, że nie znam się na ruchu tak dobrze, jak sądziłem. Moją niszę znalazłem w Białymstoku, na Wydziale Sztuki Lalkarskiej. Z tamtym środowiskiem zrealizowałem najwięcej spektakli, oni stworzyli rdzeń naszego teatru. Czują teatr psychologiczny, ale nie boją się formy. Umieją animować lalki i ożywiać przedmioty. Wiedzą, co to jest tok i jak izolować ruchy. Są sprawni fizycznie i lubią się ruszać. Prawie wszyscy są muzykalni, większość śpiewa albo gra na instrumentach. Przy wszystkich różnicach między poszczególnymi osobami, tworzą one dla mnie fantastyczną bazę do działania. Z drugiej strony nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby rozpocząć z kimś pracę tylko na podstawie jego dyplomu. Podobnie jak nie odrzuciłbym nikogo, dlatego że dyplomu nie posiada. Dyplom jest ważny, ale nie najważniejszy. I nie niezastąpiony. Żeby poznać człowieka, muszę z nim porozmawiać, posłuchać, jak myśli i jak mówi, zobaczyć go na scenie. Artysta jest wart tyle, ile potrafi pokazać. Świadczą o nim dzieła, nie druki.

Wykształcenie traktuję jako element doświadczenia. Nie można lekceważyć czterech lat spędzonych w szkole teatralnej, bo to kawał intensywnej pracy. Ale ktoś skończył szkołę teatralną, a ktoś studium, ktoś był adeptem w instytucjonalnym teatrze, ktoś działał w uznanej grupie niezależnej, ktoś założył własny teatr niezależny, ktoś był monodramistą, ktoś recytatorem, ktoś śpiewakiem, ktoś tancerzem, ktoś lalkarzem, ktoś stand-uperem, ktoś performerem. Każda z tych osób może być wybitna albo przeciętna.

Wydaje mi się, że fetyszyzowanie dyplomów, szczególnie w offie, jest nieporozumieniem, a oddzielanie offu dyplomowanego od offu bezdyplomowego to podział nieliczący się z realiami. Dawniej ci z oficjalnym wykształceniem i ci bez niego tworzyli zbiory niemal bez punktów wspólnych. Ostatnie lata przyniosły jednak napływ absolwentów uczelni artystycznych do offu z jednej strony, a twórców z offu do mainstreamu z drugiej. Proces ten doprowadza do rozszczelnienia barier, a co za tym idzie: ideowego niepokoju i problemów z tożsamością. Proces ten jednak trwa i będzie trwał. I dobrze. Siłą dzisiejszego teatru jest przenikanie się środowisk, języków, estetyk. Żyjemy w postmodernistycznych czasach, w których chyba już bezpowrotnie utraciliśmy czystość gatunkową. Współczesny aktor ma możliwość posmakowania różnorodności, o jakiej mógł tylko pomarzyć jego więziony przez emploi kolega z przeszłości. Nowoczesny artysta to ten, który rozwija się w wielu kierunkach, gromadzi umiejętności, otwiera się na nowe. Szkoły teatralne to wiedzą i dlatego zatrudniają jako wykładowców artystów z offu. Za ich przykładem część absolwentów decyduje się zakładać stowarzyszenia i fundacje, pozyskuje fundusze i występuje na tych samych scenach, na których pokazują się ich koledzy bez szkół. Jeżeli warunki będą sprzyjać rozwojowi offu, będzie się on coraz bardziej mieszał, stanie się teatralnym eksperymentem, z którego narodzą się rzeczy przez nas nieprzeczuwane. O ile pozwolą na to warunki. I o ile ludziom wystarczy otwartości.

Jeżeli znajduję chwilę na marzenia, marzy mi się stworzenie teatralnego zespołu X-Menów. Składałby się z kilku osób specjalizujących się w różnych dziedzinach: psychologicznej grze a’la Stanisławski, animacji lalek, ćwiczeniach fizycznych i pantomimie, walkach scenicznych i akrobatyce, w tańcu, śpiewie i grze na instrumentach. Trzymałbym tych ludzi razem i niczym przykuty do wózka inwalidzkiego Profesor X nakłaniałbym do wspólnego treningu. Zaczęłoby się może i opornie, ale z czasem ludzie rozwinęliby się ponad wszelkie wyobrażenie. Każdy posiadłby umiejętności innych i tak stworzyłbym grupę aktorów gotowych na wszystko, potrafiących czynić na scenie cuda i umiejących zawładnąć uwagą widza w sposób absolutny. Podczas spektakli niebo by się otwierało, a na moich aktorów padałyby snopy światła.

Jakiś czas po naszym festiwalu przyszedł mail z urzędu miasta. Temat maila: Wyniki kontroli realizacji zadania publicznego… Drżącym palcem stuknąłem w touchpad, otworzyłem wiadomość i ściągnąłem załącznik. Na początku nie rozumiałem, co czytam. Oceniono nas wysoko. Kontroler był na przedostatnim spektaklu naszego przeglądu. Docenił żywe reakcje publiczności, obsługę techniczną spektaklu, materiały graficzne. Co? Parę dni później poszedłem do urzędu podpisać protokół. Na miejscu spotkałem panią urzędniczkę przeprowadzającą kontrolę. Pogratulowała festiwalu, powiedziała, że spektakl bardzo jej się podobał. Była zaskoczona, że udało nam się zrealizować tak bogaty program z tak skromnym budżetem. Podziękowałem, wyszedłem z biura, uśmiechając się niepewnie.

Myślę sobie, że jeżeli moje marzenie o teatralnych X-Menach ma się w jakiejkolwiek formie spełnić, to tylko w offie.

template Joomla