Artykuły

Zwrot ku różnorodności

Adam Karol Drozdowski

We wrześniu br. Wrocław gościł pierwszą edycję „Zwrotu”, Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych, który okazał się wydarzeniem bez precedensu w polskim środowisku niezależnym.

Zwrot był maratonem – w trzy weekendowe dni zaprezentowano siedemnaście spektakli i przeprowadzono dwa panele dyskusyjne (w ramach zjazdu Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej), do udziału w których zjechali się goście z całej Polski. Przestrzeni udzieliły festiwalowi: Impart, Instytut Grotowskiego (dwie sale), klubokawiarnia Barbara, dwa kluby. Program trwał codziennie od południa i kończył się przed pierwszą w nocy. Ale co było obciążeniem dla widzów, można sobie wyobrazić, ile kosztowało organizatorów. Zadziwiająca jest ich konsekwencja w działaniu: Zwrot był dzieckiem Wrocławskiej Offensywy Teatralnej, która wypączkowała z idei OOT niecały rok temu, w listopadzie
2016. Ile niezależnych inicjatyw może się pochwalić takim osiągnięciem w pierwszym roku działalności?

Co jednak najistotniejsze w Zwrocie, to fakt, że nie był to festiwal kuratorski: prezentowały się na nim
zespoły zrzeszone w ramach Wrocławskiej Offensywy Teatralnej, nie wszystkie, nie te wybrane przez organizatorów, ale te, które wyraziły chęć wzięcia udziału w imprezie. Efekt tego był dwojaki: po pierwsze, program był szalenie nierówny, pojawiały się w nim propozycje wybitne obok nieznośnych, po drugie – festiwal stanowił niepodważalną próbę redefinicji dzisiejszego offu. We wszystkich dyskusjach, panelach czy projektach badawczych kwestia definiowania ruchu niezależnego sprowadza się albo do wąskiej (z założenia) perspektywy, albo zirytowanego „przestańmy o tym rozmawiać” – wszak ten jest offowy, kto się offowcem czuje. O ile pierwsza z tych postaw, zrozumiała w ramach akademickiego dyskursu, nie przystaje do rzeczywistości ruchu, o tyle druga – zrozumiała po ludzku, bo ile można gadać o tym samym, kiedy do rozwiązania są ważniejsze bieżące problemy środowiska – mimo pozornie przesadnej inkluzywności w nieuświadomiony sposób wyklucza tę część offu, która nie zostaje dopuszczona do głosu; dyskutują przecież ze sobą głównie kuratorzy festiwali, liderzy ruchu.

Zwrot pokazał więc, że offowcami czują się dziś zarówno artyści od lat funkcjonujący w obiegu niezależnym, absolwenci państwowych szkół artystycznych działający „na swoim”, studenci i amatorzy, wokaliści, performerzy, tancerze – pewnie łatwiej byłoby znaleźć tych, którzy z offem się nie identyfikują. Nie wiem, co powinno wyniknąć z tego dla badaczy czy animatorów ruchu, bo nie ma sensu ani uszczelnianie granic między np. teatrem studenckim a „ideową” alternatywą, ani bezrefleksyjne dopuszczanie każdego do offowej konkurencji; w sytuacji gdy nawet w ramach owego twardego, „kuratorskiego” trzonu kategorią doboru nie zawsze jest artystyczna jakość spektakli, ale często tylko towarzyskie więzi, problem staje się jeszcze bardziej skomplikowany. Dość powiedzieć, że na wrocławskim festiwalu spotkali się wszyscy, znajomi i nieznajomi, profesjonaliści i amatorzy, początkujący i doświadczeni, bojownicy idei i piewcy rozrywki – na równych prawach. I trzeba przyznać, że było to doświadczenie ożywcze, zasiewające ziarno niepokoju w glebie utartych schematów myślenia o offie.

Trudno mi wobec festiwalowej mieszanki gatunków, form i celów dobrać kryteria opisu poszczególnych propozycji, tym bardziej że każda optyka pokazuje, jak bardzo nietrafne są podziały na podgatunki offu. Chronologicznie pierwsze i pierwsze w tym résumé niech będą więc Angry man – wariacje w obronie gniewu Studia Matejka. Studio, grupa o wyrobionej skądinąd offowej
marce, pokazało bowiem spektakl w wersji work in progress, z wyraźną zapowiedzią, że na skończoną jego wersję trzeba będzie czekać przynajmniej do przyszłego roku. Czekam więc i powstrzymuję się od ocen – na razie mogę być pełen uznania dla energii wykonawców, którzy, nieustannie obecni na scenie wśród wciąganych w działania widzów, ani na moment nie tracą pewności w wykonywaniu powierzonych im zadań. Imponujący pokaz warsztatu pozostawia ciekawość, co z tej pracy ostatecznie wyniknie. Odwrotne odczucia miałem niestety po spektaklu Stacja 6 Zespołu Prisma Artem (czy też Teatru S-Tworzywo, bo grupa posługuje się dziś
obiema tymi nazwami). Teatr ten działa od 2004 roku, a sądząc po wieku aktorów, jest typową młodzieżową przygodę wraz z rozpoczęciem „dorosłego” życia. Ci, którzy tworzą S-Tworzywo dziś, nie odstają umiejętnościami ani sceniczną energią od większości znanego mi młodzieżowego offu – niestety z ich długotrwałej pracy nad przedstawieniem, mającym w syntetycznej formie
opowiadać o mechanizmach władzy, uzależnieniu od ucisku i uciskania, wreszcie – zgodnie z notą promocyjną – o kondycji człowieka, wyszedł ledwie pokaz poprawnego warsztatu. Ruszają się ładnie, jak już coś mówią – mówią nieźle, ogrywają sześć umazanych farbą kubików z wyobraźnią i świadomością przestrzeni. I tyle. W przywoływanej nocie grupa przyznaje zresztą, że zwieńczeniem wielogodzinnych improwizacji stała się sentencja „człowiek człowiekowi wilkiem”; cóż – trudno spodziewać się wobec tego Bóg wie jakich odkryć. I nie jest to pretensja do młodych aktorów, zawsze natomiast zastanawia mnie, czy i dlaczego wystarcza to liderowi grupy, w tym wypadku autorce scenariusza i reżyserce Elwirze Szwedo-Mazurkiewicz.

Przykładem nietuzinkowej, poszukującej reżyserii był za to spektakl Parantela Wrocławskiego Teatru Radioaktywnego. Fabuła, jaką opowiada, jest dość poruszająca – to historia nieoczywistego trójkąta miłosnego. Młoda dziennikarka zakochuje się (a jest w tym uczuciu imperatyw niesienia pomocy) w trudnym, aspołecznym artyście, opłakującym w swoich pracach śmierć żony; sęk w tym, że jego żona żyje, ukrywana przez niego przed światem, odkąd stała się niepełnosprawna, a jego dzieła są w rzeczywistości jej obrazami, jej krzykiem, jedynym wyrazem koszmarnego klinczu, w jakim oboje
się znaleźli, na różnych poziomach od siebie uzależnieni. Pewnie mogłaby się ta opowieść otrzeć o banał i czułostkowość, ale forma, w jakiej została przedstawiona, wytrąca z rąk każdy oręż krytyki. Parantela to bowiem niezwykła hybryda słuchowiska, teatru cieni i malarskiego live actu. Bohaterowie pojawiają się na scenie jedynie jako czarne sylwety na ekranach w tylnej projekcji, tworząc estetyczne, surowe kompozycje. W kontrze do nich środek sceny wypełnia projekcja filmowanych podczas ich tworzenia malarskich abstrakcji – ich autorka, Sabina Leska, jako jedyna widoczna w żywym planie na proscenium, w niebywały sposób ilustruje stany emocjonalne postaci dramatu; wodna farba w jej rękach staje się medium precyzyjnej, choć wszak improwizowanej, opartej na przetarciach, rozpłynięciach barw, dziurawieniu kartek, opowieści o uczuciach. Brzmi dziwacznie? Bo jest przedziwne, ale to dziwactwo w najlepszym znaczeniu tego słowa, świeża i niepowtarzalna parateatralna formuła. Notabene mam wątpliwość, czy nie jest to forma jednorazowa – powtórzona, nawet rozwinięta niepowtarzalna forma nie będzie niosła już takiego potencjału odkrywczości. Wysoko zawiesił sobie poprzeczkę dla przyszłych spektakli Teatr Radioaktywny, ale skoro wychodząc od fascynacji radiowym medium doszedł do takiego momentu, można ufać, że i dalsze poszukiwania zakończy sukcesem.

Dwa spektakle, w programie następujące zresztą bezpośrednio po sobie, wprawiły mnie w osłupienie – współczesna farsa i klasyczny Fredro to ostatnie wybory repertuarowe, jakich spodziewałbym się na festiwalu offowym. A jednak! I szczerze mówiąc, cieszyłbym się z tych propozycji, bo zrobić dobrą farsę to sztuka, a gdyby udawało się Fredrę szlachetnie realizować komuś poza Janem Englertem, byłbym zachwycony. Niestety – Teatr Sztampa, który przedstawia się jako teatr słowa, realizujący
zwłaszcza klasyczne teksty dramatyczne, owo słowo ma w zwyczaju wykrzykiwać, Teatr Korba zaś zamiast komedii usiłuje realizować na deskach teatralnych estetykę sitcomu i wychodzi mu w najlepszym wypadku noc kabaretowa z telewizji publicznej. W tym drugim przypadku nie było co zbierać; studenci tworzący Korbę co prawda dawno już dorośli, ale nie wyzbyli się estetyki (w złym rozumieniu) teatru studenckiego, więc spektakl osnuty wokół dramatu Marka Kochana Rio, opisujący małżeńskie perypetie, mnożył sztampę za sztampą, powielając przy okazji podstawowe inscenizacyjne błędy samoreżyserujących się studentów. W Damach i huzarach Teatru Sztampa sztampy były z kolei użyte świadomie, nawet zgrabnie ogrywane (moment, w którym kartonowa zastawka imitująca ścianę z lustrem zaczęła się przewracać, co dało aktorom asumpt do improwizacji na ten temat, potwierdzał tę świadomość), sztuczne wąsiska i pomysłowo uszyte jeansowe kostiumy nawiązujące do krojów z epoki miały mnóstwo uroku, ale i tak grupa w starciu z Fredrą poległa. Od początku gra była zbyt przerysowana, żart za gruby, głosy niepotrzebnie podniesione, a że skróty w tekście nie są domeną grupy, do końca długiego przedstawienia nie było już na czym budować.

Zwycięsko z realizacji tekstu dramatycznego wyszedł sza to Teatr Kombinat. Ich realizacja Ojcze nasz Artura Pałygi, inkrustowana wyjątkami z Gombrowiczowskiego Ślubu, to dobrze poprowadzony, skończony spektakl teatralny. Taki, jaki chciałbym oglądać na publicznych miejskich scenach. Komunikatywny, z jasno nakreślonym problemem, z pomysłową, nienachalną, ale estetyczną scenografią, dobrze zagrany, po prostu dobry. Fajne teatralne rzemiosło, nie aspirujące do szalonej odkrywczości, nie eksperymentujące, ale absolutnie rzetelnie idące znanymi sobie drogami. Znam parę teatrów, gdzie mógłbym ten/taki spektakl zobaczyć i w gruncie rzeczy dziwię się tym scenom, że nie biją się o wzięcie gościnnie propozycji Kombinatu do stałego repertuaru, zysk byłby obustronny. Z drugiej strony nie dziwi mnie, że będący ich pierwszą realizacją Ojcze nasz wyróżnia się w programie Zwrotu szlachetnością rzemiosła i zachowawczością formy – zespół tworzący ten teatr to sami profesjonaliści, a niekiedy wręcz teatralni wyjadacze, pracujący na co dzień w instytucjach. Ciekaw jestem, czy znaleźli się w pracy offowej z wewnętrznej potrzeby, czy przez ograniczenia profesjonalnego rynku. Tak czy inaczej, robią dobrą robotę, choć chciałoby się zobaczyć u nich większy pazur. Może taki, jaki miał w swoim Fraktalu – strukturze świadomości Teatr Ekstrawersja, choć tej grupie zabrakło z kolei trochę warsztatu. Spektakl oparty na tekście Szymona Bogacza to szalenie dowcipna, celna analiza procesu tworzenia z jego wewnętrznymi i zewnętrznymi uwarunkowaniami, zmaganiami z prokrastynacją i oczekiwaniami bliskich, z emocjonalnymi skokami od samozachwytu do utraty wiary w siebie. Tekst, pierwotnie skonstruowany jako monodram, został tu rozbity na sześcioro wykonawców, gdzie poza głównym bohaterem – pisarzem – pozostali dostali role konkurujących w nim emocji, cech charakteru i projekcji wspomnień. Trzeba przyznać, że te przerysowane postaci wymyślone i poprowadzone zostały bardzo zręcznie, począwszy od kostiumu przez gest psychologiczny po konsekwentnie powracający udział w procesie. Można byłoby nieco bardziej wyważyć przebieg energetyczny – zbyt wyrównany poziom czy też niedopracowana dramaturgia emocjonalna okazują się bolączką wielu grup festiwalu – ale wciąż spektakl skrzył się niewymuszonym humorem i przenikliwością obserwacji, dając rozrywkę na niezłym poziomie.

ekstrawersja

O ile Fraktal wbrew założeniom monodramem nie był, ta forma scenicznej wypowiedzi miała na Zwrocie szeroką reprezentację. Małgorzata Szczerbowska zaprezentowała Sprzedam, przewrotną, performatywną grę z widzem, balansującą między blagą a szczerym wyznaniem, ujawniającą mechanizmy medialnej, celebryckiej, a nawet codziennej, nieuświadomionej przez nas manipulacji. Nawet reżyser Szymon Kaczmarek, obecny podczas spektaklu za konsoletą, wciągnięty został w sploty prawdy i kłamstwa, kiedy mowa była o jego bliskiej – aż po donację organów – relacji z aktorką. Szczerbowska dystansem do siebie i charyzmą mogłaby obdzielić legion aktorów, ale też Sprzedam czasem trwania i wielością wątków mogłoby złożyć się przynajmniej na dwie takie wypowiedzi sceniczne, obie bardziej zwarte, precyzyjniejsze intelektualnie i przez to mocniejsze. Tu sensy niepotrzebnie bowiem rozmywały się w galopadzie pomysłów i bodźców. Bardziej ascetycznie do formy monodramu podeszła Iwona Konecka, świeżo upieczona wrocławianka, od lat związana z wywodzącym się ze Skierniewic punkowym Teatrem Realistycznym, która swój solowy spektakl określa jako „teatralny esej”. Ja wolałbym, skoro już świadomie wykorzystujemy hybrydowe
formy wypowiedzi scenicznej, mówić o nim jako o „wykładzie performatywnym” – tym bardziej że artystka sama nadaje mu kształt łże-akademickiego wykładu. Takiego, w którym profesor co prawda nie ma pełnych danych dotyczących omawianego tematu, ale za to w każdej chwili może zrobić na katedrze striptiz. Jej Atrapa i utopia gra bowiem na silnych kontrastach, ujawniając mechanizmy, za pomocą których manipuluje nami tajemniczy System, zmora wszystkich antysystemowców, którzy nijak nie potrafią go zdefiniować. Konecka szczęśliwie nawet nie próbuje, jest w swojej scenicznej postaci naturalna, zabawna, trochę zawstydzona – pokazuje za to, jak nasze tęsknoty stają się pożywką dla marketingowców, jakie kłamstwa sprawiają, że nasze pożądanie staje się popytem, a obiekty pragnień – towarem. Ile są warte nasze emocje? – zdaje się pytać w swoim monodramie Konecka i odpowiedzi, a także form możliwego oporu, szuka we współczesnej poezji.

Emocje (a konkretnie miłość – nieoczywista, rozpięta od pożądania przez czułość po cierpienie) są też tematem Triodramu, dyplomowego spektaklu trójki adeptów zakończonej w zeszłym roku Akademii Teatru Alternatywnego. Davit Baroyan, Hubert Kożuchowski i Dominik Smaruj reprezentują skrajnie odmienne style gry, życiowe postawy i upodobania. Wywodzą się z różnych grup i mają za sobą kompletnie inne, choć wszyscy bogate, doświadczenia. A jednak ich trójmonodram, wyreżyserowany przez Katarzynę Pawłowską z Porywaczy Ciał, jest jednorodny, wewnętrznie spójny, a aktorzy nie tylko uzupełniają się na scenie, ale ma się poczucie, że dopełniają się też po ludzku. Samotność kobieciarza, samotność romantyka i samotność wykluczonego okazują się tą samą samotnością. I nie ma tu mowy o bzdurach w rodzaju męskiej solidarności – jest naturalna współobecność, dająca wzajemnie tylko tyle oparcia, ile może dać kumpelstwo, czyli dość dużo, ale zdecydowanie niewystarczająco. Brutalność miesza się tu z poezją, klisze z momentami teatralnych odkryć, spektakl jest żywy, pulsujący niepokojącym rytmem, rzetelnie zakomponowany. Pewnie nie robiłby tak piorunującego wrażenia, gdyby nie prawda całej trójki aktorów – aktorów, nie postaci. Żyły mają na wierzchu, nie sposób ich po tym przedstawieniu nie docenić, a i trudno nie polubić.

dyplomata

Inaczej rzecz ma się niestety z Angeliką Pytel z Psychoteatru – jej postaci polubić nie można, a jej samej spod formy wydobyć nie sposób. Prezentowany przez nią Las to monodram-recital, skonstruowany jak klasyczne programy piosenki poetyckiej, ze słowem wiążącym następujące po sobie piosenki w jako tako zwartą narrację i ze skrytym w cieniu akompaniatorem. Tyle że akompaniator, Violet Ultra, gra – naprawdę świetną! – elektronikę, a piosenki są popowo współczesne. Aktorka, zresztą kolejna artystka offu z państwowym dyplomem, charyzmę ma niebywałą, możliwości wokalne do pozazdroszczenia i prezencję nietuzinkową, mądrze tego wszystkiego używa, choć łatwo wyliczyć jej wytrychy, sposobiki, którymi się posiłkuje. Intensywnie usiłuje wygrać swoje „żyły na wierzchu”, snując psychodeliczną narrację o walce czy może poddawaniu się depresji. I kupowałbym tę formułę, ciekawie i nowocześnie poprowadzoną, gdyby nie fakt, że wyśpiewywane przez nią teksty to grafomania, przy której Maria Peszek jawi się współczesnym Norwidem. Transakcentowane „ona stoi tu / pośród tłumú” to najłagodniejszy z przykładów, które pamiętam. I szalenie szkoda mi zmarnowanego – chyba przez brak samokrytyki – potencjału.

Nie zabrakło na Zwrocie teatru tańca. Fale/Syreni song na festiwalu był także monodramem, chociaż wynikło to z nagłej niedyspozycji jednej z dwóch biorących w nim udział tancerek. Bardzo chciałbym zobaczyć ten spektakl Teatru Fru w pełnej formie – ale już ta z nagła ograniczona jego wersja uwodziła czystością formy, prostym, ale nośnym pomysłem, transowym, kontemplacyjnym
rytmem i wykonawczym skupieniem. Osią choreografii, łączącej elementy tańca współczesnego, gimnastyki artystycznej i nowego cyrku, była potężna, dominująca nad całą przestrzenią kolumna z przezroczystej, grubej folii, spływająca ze stropu i odkładająca się na podłodze. Wodospad, wodna głębia, fala rozbijająca się o brzeg – w skromnym, ofiltrowanym oświetleniu sprawiała wrażenie przedziwnie wyabstrahowanej cząstki żywiołu, może laboratoryjnej próbki – na podobnej zasadzie, jak tunele aerodynamiczne czy flyspoty są swoistą próbką żywiołu powietrza. Grupa nazywa ją hiperobiektem i jest to określenie trafne: to ona niosła wszystkie znaczenia, dając się animować tańcem, ona tworzyła swoim szelestem warstwę dźwiękową, choć sama była nieruchoma, a w interakcjach z aktorką poddawała się jedynie grawitacji, dawała się okiełznać lub wygrywała z kruchym wobec swojego ogromu ciałem. Nie trzeba mi było nic więcej – a spektakl z założenia nie miał przedstawiać fabuły– chociaż skoro już zaproponowano mi rozwijające się w czasie doświadczenie scenicznego piękna i spokojnej samotności, apetyt na owo „coś więcej” mimowolnie rósł i nie został zaspokojony.

protociaoAlicja w krainie kwantów to z kolei taneczna opowieść o wspólnocie. Bohaterka prozy Carrolla była tylko – nieprzesadnie nawet zauważalnym w scenicznej akcji – pretekstem do opowieści o współistnieniu. Grupa ProtoCiało, zrzeszająca tancerzy pełnosprawnych, słabowidzących, z dysfunkcjami motoryki, i seniorów, w świat spektaklu wprowadziła informacją, że każdy nasz oddech zawiera atomy z płuc Einsteina, Cezara, nawet ostatnich tyranozaurów. Trudno o jaśniejszy komunikat, że wszyscy/wszystko na Ziemi jesteśmy/jest jednością. Tancerze na scenie takoż – wychodząc z kontaktimprowizacji i wplatając w nią elementy tańca współczesnego (w tej proporcji) – stanowili niepodważalną ilustrację tej tezy. Dawno nie widziałem takiej płynności, pewności i uwagi na partnera we wspólnych układach ruchowych, zwłaszcza w grupie amatorskiej, nie mówiąc nawet o jej integracyjnym charakterze. Wykonawcy jak atomy tworzącej świat materii orbitowali wokół siebie, łączyli się we wspólne kształty, poruszali się korowodami, rozpadali w układy dwójkowe czy trójkowe, zbierali z powrotem. Nie wątpię, że przygotowanie takiej na poły improwizowanej choreografii wiązało się z ryzykiem i przełamywaniem barier – ale ze sceny tchnął spokój, zgoda i harmonia. Między tancerzami, więc i ze światem.

Ostatnie cztery spektakle pierwszej edycji Zwrotu to moje prywatne podium. O ile w wielu z opisanych
wcześniej znajdowałem dużą widzowską satysfakcję, niektóre z nich oglądałem już z niesłabnącą przyjemnością i uznaniem wielokrotnie, to wobec tych zostawionych na koniec chylę czoła z najgłębszym ukłonem.

Wszyscy=bogowie we krwi Teatru Układ Formalny to przedstawienie dla młodzieży. Więcej: to przedstawienie dla młodzieży grywane również po szkołach, w salach gimnastycznych – a kto robił takie rzeczy, wie, jak cholernie trudne jest to zadanie: zdobyć młodego widza na jego terenie, utrzymać jego uwagę wśród dzwonków i dogadywań kolegów. Zdziwiłbym się, gdyby Układowi Formalnemu w tej propozycji ktokolwiek w końcu nie uległ. A zadanie grupa wzięła na siebie karkołomne, choć wobec coraz mniej stabilnej sytuacji polityczno-społecznej zdecydowanie ważne, adaptując na potrzeby widowiska Władcę much Williama Goldinga. Przypowieść o tym, jak łatwo pozorna z samej swej natury demokracja może zmienić się w tyranię, rozpisana została na piątkę młodych aktorów. To czysty teatr dramatyczny, ale operujący pomysłowym skrótem. To teatr słowa wypowiadanego ze zrozumieniem i powagą, choć nie bez popowych uwspółcześnień. To też popis świadomości formy i choć doświadczenie wrocławskich „lalek” (czyli studiów na Wydziale Lalkarskim PWST), które ukończyli członkowie zespołu, zaowocowało tylko kilkoma efektownymi zabiegami plastycznymi, wyraża się ona w postawach ciał, konsekwentnie poprowadzonych rolach, scenicznym ruchu. Goldingowska bezludna wyspa, na którą po katastrofie lotniczej trafiają bohaterowie, realizuje się jedynie w stertach rozrzuconych ubrań – i mam poczucie, że skojarzenie z Auschwitz jest tu nie bez znaczenia. Fabuła, relacjonująca tarcia w grupie i wzmagającą się walkę o wpływy, poprowadzona jest w dobrej, trzymającej w napięciu dramaturgii, a kiedy już śledzi się ją jak pasjonującą powieść przygodową, rozbita zostaje prywatnymi wtrętami aktorów, którzy, żegnając swoje postaci, opowiadają o własnych doświadczeniach agresji i brutalności w dziecięcych czasach. Ten zabieg drażni, psując całą nabudowaną wcześniej teatralną konstrukcję prostym dydaktyzmem – ale drażnić musi. Aktorzy Układu zostawiają widzów z pytaniem o obojętność wobec codziennych aktów przemocy i współwinę niereagujących. To też ich wina – i przyznają się do tego otwarcie. To też i nasza, bo niech pierwszy rzuci kamieniem, kto zawsze interweniował, widząc na ulicach niesprawiedliwość. A ulice stają się coraz bardziej groźne. Podium zaś należy się układowi za to, że – co niestety nieoczywiste – traktuje w swoim spektaklu młodzieżowego widza całkowicie poważnie.

ukad

Dzień:noc:DZIEŃ to kolejne dwa, zestawione w nieprzypadkowy dyptyk, monodramy, będące koprodukcją Towarzystwa Kultury Czynnej i Teatru Studio Czyczykowy, oba w reżyserii i współnapisane przez Jerzego Weltera. Pierwszy, Faszystowska mać, jest spowiedzią Polaka zmuszonego po wojnie do mieszkania pod jednym dachem ze znienawidzonymi wszak Niemcami, którzy nie zdążyli jeszcze zostać wywiezieni z tzw. Ziem Odzyskanych. Ta część, oparta na prawdziwych wspomnieniach Wojciecha Szczeciniaka, to przypowieść o chichocie losu i historii: Polak, staje się ni stąd, ni zowąd przymusowym najeźdźcą, okupantem czyjegoś domu, grabieżcą cudzego, niemającego związku z hitleryzmem życia. Dawni gospodarze stają się we własnym domu niechcianymi, tymczasowymi gośćmi. Nie można tego współegzystowania na dłuższą metę znieść. Medium tej opowieści, Piotr Rogaliński, jest tu fenomenalny – poorany zmarszczkami i szorstki, ale też niekiedy ujawniający głęboką wrażliwość, naraz odpychający
i budzący sympatię, zwierzęcy i ludzki; miota się po scenie między kilkoma na krzyż rekwizytami, przechodząc od butnej pewności siebie po bolesną niewygodę uwikłania w historię, zmieniając się z ludowego muzykanta w PRL-owskiego cinkciarza; ma w sobie coś z grubo ciosanych świątków i niełatwy urok dawnych kreacji Wojciecha Siemiona. Dziś się już nie robi takich spektakli – i chciałoby się rzec, że nie ma też takich aktorów. Druga część spektaklu, monodram Być u siebie w wykonaniu Aleksandry Kugacz, daje oddech. Aktorska energia zmienia się na młodzieńczą, pełną werwy, skierowaną na widza; słowo nie jest już pierwszoplanowe, narracja się rwie, luki uzupełniają wymowne, gospodarskie mikrodziałania, podniesione do rangi wizualnej metafory. Ale ten oddech jest pozorny – Kugacz relacjonuje wspomnienia drugiej strony, Niemców, którzy po wojnie zostali w Polsce, uwiązani założonymi tu rodzinami, pracą, przywiązaniem do ojczystej ziemi. Nie są to historie, które chcielibyśmy słyszeć – dlatego chętnie zapominamy wszelkie splądrowane po wypędzeniu autochtonów niemieckie cmentarze, wszystkie etniczne czystki, wszystkie codzienne świństwa. Aktorka prowadzi swoją narrację z zaciętą miną, jakby od tego miało zależeć jej przetrwanie; zostawia widzów z nieprzyjemnym węzłem w żołądku. Tu już bohaterem jest drastyczna niesprawiedliwość historii, dotykająca całe narody – a w zestawieniu z przygodami jednego dotkniętego nią chłopka z pierwszej części spektaklu ten zbiorowy bohater ucieleśniony przez aktorkę robi piorunujące wrażenie. Mądre to przedstawienie, rzetelnie zrealizowane i przede wszystkim ważne, bo podnosi temat niewygodny, wypierany, zamiatany pod dywan jak wiele bolesnych opowieści pogranicza i wciąż czekający na przepracowanie i pojednanie. A nie daj Boże, że też coraz bardziej aktualny.

czyczkowy

Camille Kamili Klamut to znów monodram-niemonodram, bo towarzyszy jej w spektaklu (poza kilkoma momentami udziału w akcji głównie jako jako akompaniatorka) Ewa Pasikowska. Klamut, aktywna od początku działań Instytutu Grotowskiego, obecna przy powstawaniu Pieśni Kozła, wreszcie przez lata związana z Zarem, jest teatralną wyjadaczką; kiedy tylko pojawia się na scenie, gaśnie wszystko poza nią. Jest bestią, zjawiskiem, medium, a że mądrze korzysta przy tym z efektownej estetyki, jaką nasiąknęła w pracy z Jarosławem Fretem, jej wypowiedź jest tak mocna i prawdziwa, że nie może pozostawić nikogo obojętnym. To formalnie szlachetny, wysmakowany wizualnie i uwewnętrzniony emocjonalnie – krzyk. Feministyczny, prorównościowy krzyk. Nie – skandowanie haseł, nie – wypisywanie transparentów. Krzyk kobiety, która swoją osobowością i talentem burzy patriarchalny ład świata, dlatego musi zostać schowana przed oczami ludzi, ubezwłasnowolniona, zakneblowana. Męski świat nie może dopuścić, żeby jedna wyzwolona kobieta zniszczyła mu reputację. Przedstawienie oparte jest na prawdziwej historii Camille Claudel, siostry Paula, dramatopisarza specjalizującego się w chrześcijańskich oratoriach, i wieloletniej kochanki Auguste’a Rodina, impresjonistycznego rzeźbiarza-symbolisty. Niepokorna Camille nie pasowała do standardów ustabilizowanych i opartych na konkretnych
społecznych zależnościach karier obu panów – ostatnie trzy dekady życia spędziła w zamkniętym zakładzie psychiatrycznym. Teraźniejszość miesza się tu z przeszłością, bohaterka Klamut będzie więc miotać się po pracowni, rozbijać swoje rzeźby, będzie pokornie siedzieć na krześle w swojej celi i prosić brata w liście o paczkę żywnościową, będzie oskarżać i przepraszać, wspominać dobre czasy i diagnozować swoją obecną sytuację, będzie kobieca i aseksualna, pełna energii i wyniszczona – ale i tak najbardziej porażający obraz, jaki zostaje przed oczami długo po końcu spektaklu, to jeden detal, niekiedy podkreślany zresztą ostrym punktowym światłem. Dłonie Camille nieustannie chodzą, napędzane rzeźbiarskim przyruchem ugniatania przygotowywanej do pracy gliny. Gliny rzeźbiarka już nie ma, pozostał gest – i przejmująca pustka. Wielka rola, tym większa, im skromniejsza jest w swojej pracy Klamut. Taki teatr, surowy, minimalistyczny, ale w tych ramach dopracowany do ostatniego szczegółu, chciałbym oglądać.

Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm, pierwszy tytuł pod szyldem Fundacji Zarzewie, to wreszcie mój prywatny Top1 Zwrotu, a szczerze mówiąc, mogę śmiało rozszerzyć zakres zgodności z tą opinią na mojej widzowskiej osi czasu na wiele miesięcy przed, a już też i po Zwrocie. Spektakl łączy w sobie wszystko, co najlepsze w opisywanych wcześniej prezentacjach, dodając do świetnego rzemiosła, pewnej reżyserii Przemysława Błaszczaka, intelektualnego przygotowania i żywości przebiegu jakiś trudny do określenia wspólnotowy sznyt. Szalenie jestem ciekaw kolejnych propozycji Zarzewia, jeśli zespół będzie dalej szedł taką drogą. Oczywisty temat dla teatru, bo blaski i cienie relacji między dwojgiem ludzi, wysłany został tu w kosmos, a konkretnie: odniesiony do wieczności, wszechświata, absolutu. Ale jak! Finezyjnie, delikatnie, z wyczuciem, bez krzty pretensji. Nie ma sensu referować przebiegu perypetii parki bohaterów, zwłaszcza, że kolejne etapy ich znajomości opisane są wizualnymi metaforami, układami choreograficznymi, grą dźwięku i świateł, niemalże z pominięciem słowa. Ale wszystko jest czytelne, wiele z tych etiud dotyka prywatnych wspomnień, a oboje młodych aktorów, Karolina Brzęk i Tomaš Wortner, konsekwentnie budując swoje postaci z ciepłym dystansem, ale bez wchodzenia w sztampę, budzą ogromną sympatię. Rzecz rozgrywa się w nieoznaczonej przestrzeni pokrytej równiutką warstwą piasku, poza wykrojonym zeń placykiem, prostokątem, w którym zbudowała swój harmonijny świat dziewczyna. Piasek zacznie falować dopiero wtedy, gdy wtargnięcie w ten świat niosącego w sobie chaos chłopaka zburzy spokojny układ ziaren. Aktorzy opowiedzą historię bohaterów poprzez taniec, słowo, teatr cieni, opowiedzą ją lekko i dowcipnie, ale nie błaznując – wciąż ludzka małość skontrastowana jest tu z milczącym ogromem nieznanego horyzontu i połaci trwającego w czasie piasku. Ani na moment spektakl nie straci też swojego medytacyjnego rytmu. I cóż zrobić, kiedy trudno to przeżycie opisać – było mi dobrze, pięknie i spokojnie, wyszedłem, czując się lepszy. To najwięcej, czego mogę po teatrze oczekiwać.

zarzewie

Zwrot był maratonem. Czasem zmieniał się w bieg z przeszkodami, czasem ciążył ku skokom w dal. Skala przeżyć od „wybitne” do „koszmarne” była na nim pełna. Co mówi nam o teatralnym offie? Na razie truizm, że off nie jest tylko taki, jak mogłoby się nam wydawać. Bardziej interesuje mnie, co powiedzą o tym ruchu kolejne edycje festiwalu, skoro reprezentacja regionu przez te 17 najróżniejszych grup była niepełna. I marzy mi się, żeby zgodnie z wstępnymi ideami OOT, regionalne zrzeszenia takie jak WROT-a czy dawniejszy ZOT powstawały w całym kraju, żeby formuła showcase’owego festiwalu uruchomiła się też w innych częściach Polski. Boże mój, czego dowiemy się o offie wówczas!


Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych Zwrot, Wrocław, 15-17 września 2017

template Joomla