Dom wyobraźni

Rozmowa z Januszem Opryńskim

Dominik Gac: Czy można mówić o jakiejś nadrzędnej idei, która przyświeca Centrum Kultury?

Janusz Opryński: Myślę, że o jednej idei nie. Nie można być jej zakładnikiem. Ona ciągle się rodzi, w codziennej pracy następuje zawsze redefiniowanie. Centrum Kultury jest miejscem, gdzie są realizowane projekty. Projekty, za którymi kryją się mocne osobowości. To wszystko razem tworzy duży projekt, który się nazywa Centrum Kultury, Dom Kultury.

Kiedy po remoncie otwieraliśmy na nowo naszą instytucję [w 2013 roku – przyp. red.], zafascynowałem się domami kultury, które tworzył André Malraux, kiedy był ministrem kultury we Francji. On nazywał je „domami wyobraźni”. Bardzo chciałbym, żeby taki dom wyobraźni znalazł się w nazwie naszego Centrum. Dom, w którym gromadzą się bardzo ciekawe jednostki twórcze, które próbują stać się pasem transmisyjnym między artystami a społeczeństwem. Oczywiście te domy przez prawicową część społeczeństwa francuskiego były odbierane jako zwrot ku bolszewizmowi…

Z jednej strony Dom Kultury jest emanacją rzeczy artystycznych, z drugiej ma też funkcje społeczne, jak edukacja, objaśnianie świata. Sami mamy przecież problem ze zrozumieniem świata, a artyści przez język powiększający, przez metafory próbują go dla nas lepiej zrozumieć, zadają trudne pytania. Ale Centrum to także miejsce dla ludzi wykluczonych, choćby niepełnosprawnych. Przy samym wejściu mamy galerię niepełnosprawnych.

Silne osobowości, poza tym że stanowią o sile Centrum Kultury, bywają też trudne we współpracy. Jak wygląda system, dzięki któremu działa Centrum? Czy istnieje narzucona hierarchia, czy obowiązują raczej relacje partnerskie?

To trudne pytanie, bo nie wiem, czy w ogóle można udzielić na nie odpowiedzi. Na pewno jakiegoś stałego systemu nie ma. Czy w kulturze może być system? Czy można zaprojektować dobre spektakle, wystawy, dobre powieści? Można stworzyć jakieś warunki, które być może tym zaowocują. Jednym z takich warunków jest otwartość. Otwartość na różne zjawiska. W Centrum szeroko reprezentowany jest taniec, teatr, ale też takie zjawiska jak muzyka jazzowa czy bardzo mocna teraz sekcja filmowa. Oczywiście zawsze istotna jest sprawa proporcji, ich wyważenia. Z tym jest największy problem: czasem wychylamy się w jedną, czasem w drugą stronę. Zawsze jest taka sytuacja, że starsi się okopują w danym miejscu i być może młodzi czują, że mają do niego trudniejszy dostęp. Ale to jest w ogóle problem świata, nie tylko nasz.

Na czele tej instytucji stoi bardzo doświadczony dyrektor, Aleksander Szpecht, który sam siebie określił jako kolekcjonera sztuki. Jeżeli więc ktoś przychodzi do nas i chce robić na przykład spektakl, to – proszę mi wierzyć – zawsze jestem orędownikiem, żeby dawać to miejsce do prób, do robienia spektakli. Ja jako człowiek od dyrekcji artystycznej, sam uprawiający teatr, staram się być tą stroną, która bierze w opiekę artystów. Jest to szalenie trudne, ponieważ w kulturze jest wiele potwornie silnych osobowości. To jest z punktu konfliktogenne. Wydaje mi się, że przy kierowaniu takim miejscem trzeba umieć zarządzać konfliktem. Jestem człowiekiem, który wywodzi się z teatru bardzo mocno przesiąkniętego Dostojewskim, opartego na sile dialogu. Ważne, żeby mieć nieustanną skłonność do wysłuchiwania innego i do przyznawania się do własnych błędów – a to jak wiadomo jest najtrudniejsze.

W tym samym budynku poza panem pracują także Paweł Passini, Łukasz Witt-Michałowski, Daniel Adamczyk, Tomasz Bazan. Wszyscy są niezależni, ale ekonomia nie zna litości, autonomia musi sprowadzać się do budżetu. W finansach musi istnieć jakiś system.

Wprowadziliśmy system oparty na konkurencji. Mimo że zarządzam, jestem też zarządzanym i uczestnikiem systemu. Jeżeli na mój spektakl dyrektor przyznaje w roku tyle a tyle pieniędzy i każdy ma tych środków po równo, a ja robię jeden spektakl na dwa lata, to sobie oszczędzam po prostu, a potem szukam dodatkowych pieniędzy w przeróżnych miejscach. Aplikuję do ministerstwa, aplikuję tu i tu, i tu. Prawda jest taka, że nie wszyscy środki dostają. Są marki silniejsze i słabsze. Musimy się z tym pogodzić.

Czy Centrum Kultury może być przykładem dla innych miast w kraju? Czy doświadczenie tego miejsca da się przełożyć na warunki na przykład Wrocławia lub innego miasta, czy też wszystko jest zależne od regionalnej specyfiki?

Nie wiem. Nie ma modelu, dzięki któremu można wyprodukować dobrego reżysera czy pisarza. Wyobraźmy sobie: człowiek, który skończył filologię angielską, filologię klasyczną i literaturoznawstwo, powinien być dobrym pisarzem, a niekoniecznie tak jest. Ktoś niczego nie kończy, a ma dar i pisze. Ale wydaje mi się, że są pewne „drogi do”. Są pewne cnoty. Mówiłem o otwartości, mówiłem, że gromadzenie osobowości jest jakąś drogą do budowania dobrej instytucji. Razem ze Szpechtem mieliśmy zawsze szacunek dla własności intelektualnej. Galeria Biała to jest Gryka, Passini to jest Passini, nie próbujemy zabierać, zagarniać ich sukcesów. Sumujemy je i ich sukcesy stają się sukcesem firmy. Firma musi być w cieniu, wtedy działa.

Wydaje mi się, że tak naprawdę to jest żywy organizm, który nie poddaje się żadnym systemom, bo z artystami jest strasznie trudno, kiedy ich wtłoczyć w jakikolwiek system. To są ludzie, którzy mają wyolbrzymione poczucie wolności.

Oczywiście jest jeden gorset – to są finanse. Proszę pamiętać, że niektóre bardzo wyśmienite instytucje padają, bo nie mają dyscypliny finansowej. I teraz musimy się uderzyć w piersi – nasze środowiska artystyczne – czy my potrafimy utrzymywać taką dyscyplinę? Bo jeżeli wyjdziemy z założenia, że nam się należy i że środki są nieograniczone, to dochodzi do patologii.

Mnie się wydaje, że po każdej kolejnej wystawie, po każdej kolejnej książce, po każdym kolejnym spektaklu człowiek powinien zaczynać od nowa. Oczywiście to, co zrobiłeś wcześniej, może pracować dla ciebie, ale tak naprawdę ludzie nie przyjdą na ciebie i nie powiedzą: „To jest fajne” tylko dlatego, że zrobiłeś wcześniej dobre przedstawienia. Nie, jeśli to będzie złe, od razu powiedzą: „To jest złe”. To się wyczuwa.

Zdaje się, że nie wszyscy rozumieją, że wchodząc w obszar kultury, wchodzisz w przestrzeń ogromnego ryzyka. To jest czasem porównywalne z biznesem. Masz momenty dobre, za chwilę jesteś absolutnie w zjeździe. Tak jak wszędzie: kochają cię, potem przestają cię kochać i tak dalej. Dlatego nigdy nie zdecydowałem się, aby być tylko artystą. Pracuję też jako administrator, bo dla mnie to jest uczciwsza sytuacja.

Czy Centrum Kultury może być jakimś wzorem zagospodarowania teatrów pozainstytucjonalnych?

Tak się wydaje. Ale w tym obszarze też mamy duże problemy. O ile można zgromadzić fundusze na produkcję, o tyle trudno pozyskać fundusze eksploatacyjne, żeby potem regularnie grać przedstawienia. My jako Dom Kultury, mając taki szeroki wachlarz, też płacimy cenę. Nie jesteśmy traktowani do końca tak, że tu jest teatr. Trudniej się nam sprzedaje bilety niż instytucji takiej jak Teatr im. Juliusza Osterwy. Musimy się na to godzić, że możemy zagrać mniej przedstawień, chociaż czasem nie różnią się one poziomem, a może czasami mają o wiele większą wartość artystyczną niż te w instytucjach teatralnych.

Myśli pan, że jest możliwe, aby w przyszłości CK miało repertuar o regularności porównywalnej do Teatru Osterwy?

Nie. Musielibyśmy zmienić program. Musiałbym wyrzucić np. festiwal jazzowy. Gdybym miał tu może dwie sale teatralne i jedną mógł do tego zaanektować… Nie mogę tego zrobić, bo pracuję w innej niż teatr instytucji. Nie reprezentuję tylko teatru. Teatr z jednej strony ma pewną wolność twórczości, wolność systemową, ale z drugiej strony płaci tę cenę, że z eksploatacją nie jest najlepiej. Ona jest nieregularna, a nieregularność w kulturze to cecha ujemna.

Tu jest jakaś rysa… Może powinny istnieć tematyczne domy kultury? Sam tego nie wiem, tu jest pewna, filozofowie by powiedzieli, aporia. A mój przyjaciel Cezary Wodziński mówił, że jak jest aporia i nie można tego zmienić, to trzeba ją polubić.

Gdy umawialiśmy się na rozmowę o CK, pojawił się temat teatru offowego…

Chcę wyjaśnić. Nie mam problemu z tym, żeby być w offie. Nie jest tak, że on mi uwiera, że ja chcę być teatrem „uznanym”. Nie mam z tym absolutnie żadnego problemu. Wyrosłem z teatru offowego, a właściwie wyrosłem z teatru studenckiego, kontrkulturowego, teatru młodej inteligencji. Zostałem w zespole, uwierzyłem w ideę zespołowości i do dzisiaj ją kontynuuję. Tak naprawdę mój system pracy nie zmienił się, a zmienili się jego uczestnicy. Korzystam z aktorów, którzy są z reguły w instytucjach teatralnych lub są wolnymi strzelcami.

Jest problem z klasyfikacją, są oczywiście jakieś tam amerykańskie podziały, co to jest teatr offowy i można się tego trzymać, ale mnie się wydaje, że dzisiaj wiele instytucji teatralnych, wiele teatrów przejęło oblicze teatru offowego. To czasem nie do końca jest uczciwe, bo proszę pamiętać, że teatr offowy zawsze wiązał się z niedofinansowaniem. Pamiętam takie amerykańskie teatry offowe, w których wszyscy byli kelnerami i proszę mi wierzyć, grali za pięć dolarów. Za pięć dolarów. A dzisiaj w instytucjach teatralnych robi się czasem spektakle o kształcie offowym za ciężkie budżety. Wydaje mi się, że tu jest jakiś rodzaj niestosowności.

Ja bym siebie sytuował jako teatr autorski, który jest związany ze mną, z pewną poetyką, a przede wszystkim z jakąś literaturą, którą próbuję językiem teatru – lepiej, gorzej – adaptować.

Takim klasycznym przykładem teatru offowego jest Komuna Otwock [dziś Komuna// Warszawa – przyp. red.]. Oni kontynuują działania Akademii Ruchu, może by się za to na mnie obrazili, ale powiedzmy sobie, czuli wielkie powinowactwo z tego typu działalnością. Wszystkie te performatywne działania, które oni robią na pograniczu sztuk wizualnych, sztuk performatywnych, to jest offowe.

Czyli należałoby budować klasyfikacje na artystycznej specyfice, a nie instytucjonalnych zależnościach?

Tego też nie wiem. Wszelkie klasyfikacje są ułomne. Czasem krzyczą na mnie, że Teatr Osterwy jest bardziej offowy, a ja jestem jak stary rep.

Czy jest możliwe powstanie w Polsce silnego, zrzeszonego offu, który przyciągałby niezależnych artystów teatralnych?

Musiałoby to od nich wyjść. Nie można tego narzucić, że np. ministerstwo w trosce tworzy odgórny projekt lub ja tworzę. Jeżeli istnieje silne środowisko, które tworzy swoją reprezentację i dobija się, to jest. Ale boję się, że to jest tak rozrzucone… Kiedyś teatr studencki był znakomicie organizowany. Miał swoje festiwale, ale to było związane z organizacją studencką. A dzisiaj ten teatr nie ma swojej instytucji, nie ma ramienia, z którym mógłby się zorganizować i być dotowany.

Problem polega na tym, że jeżeli ktoś chce się zająć bardzo serio teatrem offowym, to musi też z czegoś żyć. Tu się zaczynają problemy egzystencjalne. Nie każdego stać na taki rodzaj heroicznego gestu, gestu straceńczego, że rzucam wszystko, zostawiam swoje małe dziecko i robię teatr. My robiliśmy teatr studencki w rzeczywistości bardzo biednej, ale wszyscy byli biedni. A dzisiaj jednak rachunki do płacenia mamy spore. To jest problem potworny. Dzisiaj wolność jest reglamentowana naszym statusem finansowym.

Jakimś wyjściem może być przeznaczenie pieniędzy nie tylko na instytucje, ale także na projekty. To może stworzyć taką sytuację, że pojawią się ciekawe zjawiska, bo ludzie będą żyli z projektów, tak jak w krajach zachodnich.

Jeżeli ja pracowałbym w systemie Belgii czy Francji, to robię spektakl i przed premierą wiem, że mam już sprzedanych pięćdziesiąt pokazów. Bo jest system domów kultury, centrów. W Polsce nie mamy takiego systemu.

Byłem jednym ze współtwórców projektu Teatr Polska, ale to jest wciąż za mało pieniędzy, żeby ruszać w duży objazd i grać w małych miejscowościach, a to jest szalenie ważne.

Teraz konstytuuje się idea Targów Teatralnych, które powołuje do życia Dariusz Skibiński, może to jest rozwiązanie?

Oby to się udało. Ale są też inne problemy. Ciągle, proszę pamiętać, jeździ po kraju jakaś straszna chałtura. Niestety polskie nauczycielki są niedoinformowane i kupują takie rzeczy. To jest zbrodnia, żeby tak młodych ludzi wykrzywiać.

Generalnie gdyby poszło więcej pieniędzy na edukację teatralną przez teatr, to takie ambitne grupy by się zawiązywały i miały swój rynek. Ale to też musi być silne wejście. Takie teatry muszą wyłonić swoich liderów i naciskać w dyskursie społecznym: dajcie nam szansę pracy.

---

• 

• 

• 

• 

• 

• 

JANUSZ OPRYŃSKI (ur. 1954) – dyrektor i reżyser Teatru Provisorium, szef Międzynarodowego Festiwalu „Konfrontacje Teatralne”, a także zastępca dyrektora do spraw artystyczno-programowych Centrum Kultury w Lublinie. Członek Rady Kultury Miasta Lublin. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody im. Konrada Swiniarskiego oraz Lauru Konrada. W swojej pracy artystycznej koncentruje się na literaturze, adaptując powieści między innymi Witolda Gombrowicza, Fiodora Dostojewskiego, Jacka Dukaja czy Jonathana Littella. Do najważniejszych przedstawień w jego reżyserii należą: Z nieba, przez świat, do samych piekieł (1992), Ferdydurke (1998), Bracia Karamazow (2011), Punkt zero: Łaskawe (2016).