nietak!t – kwartalnik teatralny

Córy kultury o (bez)nadziei, czyli Hertz Haus nie tylko o samym sobie

Portrety beznadziejne – spektakl usieciowiony z 2020 roku to powrót zespołu Hertz Haus do pracy Portrety beznadziejne, powstałej trzy lata wcześniej. Dystans czasowy pozwolił artystkom zobaczyć dawny spektakl z nowej perspektywy i przeobrazić go, by zyskał na aktualności i poszerzył swój zakres adekwatnie do doświadczeń, jakie stały się udziałem grupy od czasu premiery. Jako że wszystko odbyło się w ramach pandemicznego programu „Kultura w sieci”, z założenia musiało zostać włączone nowe medium, tak by przenieść działanie ze sceny na domowe monitory. W rezultacie powstał bardzo interesujący film tańca, oparty głównie na formie teatru tańca i performansu oraz zawierający elementy filmu dokumentalnego. Spektakl usieciowiony jest nie tylko twórczym przetworzeniem wyjściowego materiału, ale i świadectwem rozwoju grupy, która nie ustaje w poszukiwaniu świeżych jakości artystycznych i rozwiązań strukturalnych. Co więcej, powrót do dawnej pracy jest w filmie ujawniony i poddany pod refleksję, dzięki czemu można interpretować rezultat nie tylko jako ekspresję wrażliwości Hertz Haus, lecz także jako wypowiedź autotematyczną zespołu o zespole i tańca o tańcu.

Hertz Haus – kolejne wcielenia
Portrety beznadziejne powstały w 2017 roku jeszcze pod szyldem Pracowni Teatru Tańca Znak, w typowej hierarchii zespołu, gdzie nadrzędną rolę wobec tancerek (Magdalena Kowala, Anna Nagórska, Anna Tomaszewska, Joanna Woźna, Kaja Zalewska, Anna Zglenicka) odgrywała autorka koncepcji, reżyserka i choreografka (Natalia Murawska). Nowa wersja odzwierciedla bardziej horyzontalny sposób myślenia, w którym w metryczce na równi wymieniony jest cały kwartet tworzący i wykonujący spektakl usieciowiony: Kowala, Murawska, Woźna, Zglenicka. W twórczości grupy spotykają się obecnie oba modele produkcji sztuki: kolektywny można zaobserwować w Her(t)z i Unbody (chor. i obsada Hertz Haus) czy 102 i pół (chor. i wyk. Kowala i Woźna), a kierowany przez nadrzędną liderkę – w Solo na 4 kaski i stracony czas (reż., chor., konc. Anna Piotrowska).

Założycielski dla kolektywu Her(t)z z 2018 roku jest osadzony w tradycyjnej formie teatru tańca, prowadzącej nielinearną narrację zbudowaną wokół centralnego motywu, którym są tu (nierzadko traumatyczne) wspomnienia wpływające na teraźniejszość i możliwości uleczenia poprzez stworzenie nowych relacji w nowej przestrzeni. Wyraźne jest czerpanie w procesie twórczym z prywatnych doświadczeń, intensywność emocjonalna i pewien charakterystyczny dla tego nurtu odcień melancholijnej introspekcji. Powiem szczerze, że nie byłam fanką tego spektaklu, wydawał mi się on nieco schematyczny i za mało pogłębiony. Za wielką korzyść dla grupy uważam skierowanie się ku eksploracji innych odcieni teatru tańca, a także poszukiwanie poza obrębem tej formy. Delikatny, poetycki duet 102 i pół uruchamia różne poziomy wrażliwości widowni, a Solo na 4 kaski i stracony czas proponuje abstrakcję poddającą się wielokierunkowej interpretacji. Unbody wraca do teatralizacji, ale udanie dekonstruuje ją poprzez rozmycie konturów i rezygnację z dosłowności, zgrabnie łączy subtelność i groteskę, a wszystko doprawia szczyptą humoru. I w tym właśnie ciekawie zróżnicowanym duchu utrzymane są Portrety beznadziejne – spektakl usieciowiony. Estetyka teatru tańca łączy się z performansem codzienności, eksploracja fizyczna z poetycką improwizacją, tragedia z żartem. Ponadto fakt, że to praca nie sceniczna, a filmowa, wnosi do rozwoju grupy kolejne pole twórcze.

Usieciowione samotności
Zdarzenia rozgrywają się na kilku płaszczyznach czasowych. Spoiwem całości jest przystanek autobusowy, czyli miejsce, w którym subiektywne odczucie upływu czasu bierze zwykle górę nad jego faktycznym przepływem. To tu spotykamy cztery młode kobiety, elegancko ubrane, gładko uczesane, wyraźnie na coś czekające. Tutaj, do grupy, będą wracać po każdej części solowej i stąd wyruszą w finałową wspólną podróż.

Każda z kobiet prezentuje się w indywidualnym, dwuczęściowym portrecie. Od początku wiemy, że mowa o rzeczywistości pandemicznej, bo tancerka indywidualizująca się jako pierwsza jest osłonięta maseczką. Widzimy ją w sklepie, gdzie (jak słychać z offu) realizuje listę zakupów znalezioną w kieszeni ubrania po zmarłej matce. Opowieść jest niemal beznamiętna, skupiona na prozie życia – i to czyni ją tym bardziej poruszającą. Smutek, jakim emanuje tancerka, cechuje też drugą część portretu: solo na scenie umeblowanej jednym fotelem, wokół którego… na którym… w oparciu o który… kobieta tańczy. Lekki i płynny ruch przeplatany jest momentami zastygnięcia, jakby podczas pozowania do fotografii, a niekiedy wręcz bezwładu, jak gdyby brak nadziei odbierał tańczącej siły i pozostawiał ją bezbronną, zatopioną w dźwiękach przestrzennej, pogłębiającej samotność muzyki. Często powraca motyw nagłego ruchu wywołanego dotknięciem fotela lub własnej skóry; być może to metafora fali wspomnień, przeszywającej ciało pod wpływem nieoczekiwanych impulsów – takich jak odkrycie listy zakupów w kieszeni ubrania, którego właścicielka już nie opowie, co planowała ugotować.

Drugi portret zaczyna się w przydomowym ogródku, gdzie tancerka wiesza pranie, co jest czynnością poniekąd prozaiczną, a poniekąd niekoniecznie, bo mokra odzież to części kostiumu scenicznego. I tutaj z offu płyną słowa: to relacja z pracy twórczej, będąca spotkaniem z dawną sobą, bardzo samokrytyczną, skupioną na swoich „beznadziejnych” cechach. „Tym razem, tworząc ten portret, szukałam go również wśród innych ludzi” – słyszymy. Choreograficzne przetworzenie rezultatu poszukiwań widzimy w drugiej części. Tancerka, w rozpoznawalnych z pierwszej sceny elementach garderoby, ukazuje się na scenie nieukrywającej swojego roboczego charakteru: widać stół techniczny, drążek, kilka statywów i złożonych krzeseł. Taniec jest pełen napięcia. Naprężone ciało porusza się krótkimi, nagłymi zrywami. W zgodzie z repetycyjną muzyką kobieta powtarza i modyfikuje kolejne sekwencje, jakby przedzierała się przez oporną materię, odsłaniając coraz to nowe warstwy przeszłości. Ujawnienie szwów twórczych (prania kostiumu, researchu, elementów zaplecza technicznego) sprawia, że portret intrygująco balansuje na granicy kreacji teatralnej i szczerości performansu.

Całkowicie poza obszar scenicznej iluzji wypycha nas kolejna tancerka. Poznajemy ją w podróży: jedzie autobusem, potem kolejką, przesiada się na stacji. Towarzyszy jej fioletowa marioneta ludzkich rozmiarów, przedstawiona jako Kuba – książkowa postać uszyta przez zafascynowaną jej „beznadzieją i melancholią” kobietę. Obecność manekina wprowadza w otoczenie element dziwności lub odwrotnie: oswaja dziwność w zuniformizowanym świecie, często odrzucającym jednostkową wyobraźnię. Posadzenie Kuby w kawiarni, gdzie tancerka je dwa rożki lodów (jeden za siebie, drugi za „kolegę”), jest nonkonformistycznym manifestem, żądaniem przestrzeni dla indywidualności. Taką przestrzeń stwarza potem sama artystka, decydując się nie na stworzenie własnego portretu, a na ucieleśnienie doświadczeń innych. Obserwujemy, jak improwizuje interpretacje spraw opisanych na kartkach, które na ścianie sali prób zawiesiła publiczność. Ruchowa realizacja tych treści jest różnorodna: raz introspektywna i bardzo stabilna, kiedy indziej rozedrgana, trzepotem rozsypująca się po pomieszczeniu. Niemal garażową surowość sali przełamuje ciepło dywanu i przygaszone światło, tworząc kameralny i intymny nastrój.

Ostatni portret rozpoczyna się na scenie, ale nie prezentacją artystyczną. Tancerka myje mopem podłogę baletową. Dokładnie, pas za pasem, z widoczną wprawą. Czyszczenie powierzchni przed 2020 rokiem było czymś zupełnie zwyczajnym, często postrzeganym jako zajęcie niższej rangi, ignorowane lub lekceważone. W pandemii stało się czymś kluczowym, uwidocznionym, kojącym lęki. Oprócz tej higieniczno-społecznej refleksji precyzyjne, staranne przesunięcia mopa kierują myśli ku dramatycznej sytuacji scen, które miesiącami pozostawały sterylnie czyste – i puste. Sprzątająca ignoruje kamerę. Może to koncentracja na zadaniu, a może chęć utrzymania dystansu, poprzez który, jak słyszymy, artystka podczas procesu starała się chronić przed zbyt bolesnymi uczuciami. Intensywność emocjonalna dochodzi do głosu poza budynkiem. Na polu, na tle lasu i nieba, w kontraście do delikatnej, cichej warstwy dźwiękowej tancerka drży, biegnie, upada i wstaje, zastyga w bezruchu i konwulsyjnie wytrząsa energię z ciała. Gwałtownie obsypuje się ziemią, spazmatycznie oklepuje ciało, delikatnie głaszcze skórę, jakby próbowała uchwycić się czegoś namacalnego w świecie, w którym grunt – jak scena – nagle usunął się spod nóg.

Każdy portret jest inny. Wnętrza i plenery różnią się od siebie, tak jak osobowości bohaterek i ich założenia twórcze. Dzięki wykorzystaniu możliwości montażu, powtórek obrazu i jego nagłych zmian zaprzeczających ciągłości dziania się, powstał świat ułamkowy, zawierający luki i niedopowiedzenia. Akceptuje się w nim niemożność poznania drugiej osoby w pełni, zgadza się na to, że w każdej (auto)portretowej układance zawsze brakuje kilku fragmentów. Kamera czasem podąża za tancerkami jak czujne oko reporterskie, dodając zdarzeniom dynamiki ruchomością i ciasnotą kadru. Kiedy indziej tworzy iluzję neutralności, nieruchomo ujmując obraz w szeroką ramę, zostawiając oglądającym dowolność w wyborze detalu. Jeszcze inaczej jest, gdy sprawia wrażenie narzędzia roboczego nagrania z sali prób lub przypadkowej rejestracji rutynowej powszedniości. Ta zmienność języka sprzyja skupieniu uwagi na ponad godzinnym wideo, co zwykle nie jest łatwe w internetowym zalewie bodźców.

Portrety beznadziejne – spektakl usieciowiony, fot. z arch. zespołu


Bezdomność sztuki
Jednostkowe obrazy to nie wszystko. Piątą bohaterką spektaklu usieciowionego jest cała grupa. Można ją postrzegać jako bezimienne grono osób i wypełnić własną interpretacją. Można także widzieć ją jako konkretny zespół: Hertz Haus, podejmujący nie tylko twórczość artystyczną, ale też próby wytworzenia infrastruktury stabilizującej działalność, np. poprzez powołanie stowarzyszenia Córy Kultury.

W pewnej chwili przystanek autobusowy przeobraża się w prowizoryczną scenę czy instalację artystyczną. Wieszak z ubraniami, lustro, lampa, kilka mebli, dywan nadają mu charakter ni to retro salonu, ni to vintage buduaru, w którym tancerki czekają… na co właściwie? Na koniec pandemii? Czy w ogóle na lepsze czasy? Zakończenie lockdownu czy nawet zagrożenia epidemiologicznego nie rozwiąże przecież wszystkich problemów tańca. Zwłaszcza tworzonego przez niezależne grupy, takie jak Hertz Haus – nawet jeśli sytuacja tego konkretnego zespołu jest w jakimś stopniu lepsza niż innych dzięki scenie w Zakładzie Kulturalnym, kierowanym przez Murawską.

Przejmująco smutną metaforą wymuszonej nomadyczności tańca współczesnego jest ostatnia część Portretów…, gdy zespół zbiera scenografię z przystanku i wyrusza donikąd. Z pełnymi nieporęcznych obiektów rękami wędruje po Gdańsku, zatrzymując się a to przed torami Orunii, a to na Placu Wałowym. Co jakiś czas rozstawia scenografię bezpośrednio na ulicy lub na łące, które tym samym stają się tymczasowymi scenami dla poetyckich etiud teatru fizycznego. W zaplanowane sekwencje włącza się przypadek: przechodnie, auta, klucz ptaków. W tej mobilności i tymczasowości jedno pozostaje niezmienne: bliskie relacje między tancerkami, które obejmują się, osłaniają wzajemnie przed wiatrem, pomagają sobie na nierównym terenie. I to sprawia, że wymowa Portretów… nie jest zabarwiona goryczą, a mimo wszystko nadzieją. Bo siła kolektywności to jedna z niewielu rzeczy, które pozwalają wciąż wierzyć, że ludzie tańca dotrwają do lepszych czasów.


Hertz Haus
Portrety beznadziejne – spektakl usieciowiony
reżyseria i wykonanie: Hertz Haus (Magdalena Kowala, Natalia Murawska, Joanna Woźna, Anna Zglenicka)
muzyka: Stendek
zdjęcia i montaż: Emil Neumann
premiera: 17.10.2020