Rozmowa z Szymonem Adamczakiem
Zuzanna Berendt: Przeglądając listę spektakli, które w ubiegłym roku znalazły się w finale konkursu The Best Off, miałam wrażenie, że radykalnie różnią się od siebie nie tylko estetykami, ale też kontekstami instytucjonalnymi, w których były tworzone. Twój spektakl, An Ongoing Song, powstał na bazie pracy dyplomowej, którą przygotowywałeś w holenderskim DAS Theatre. Jak znalazłeś się w tej szkole?
Szymon Adamczak: Trafiłem do DAS jako artystyczny samouk, w ten sposób funkcjonowałem zresztą też w polskim teatrze. W profesjonalnym obiegu instytucjonalnym znalazłem się, kiedy na pierwszym roku studiów na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu z Michałem Kmiecikiem wygraliśmy konkurs dla debiutantów i niezawodowych artystów w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Później pracowałem przy dwóch spektaklach w Teatrze Nowym w Poznaniu i zacząłem ze znajomymi współprowadzić Kolektyw 1a. Trafiłem do DAS w momencie, w którym po wielu różnorakich współpracach i pierwszych sukcesach spektakli, które tworzyłem z Magdą Szpecht, odczuwałem potrzebę zrozumienia tego, co wnoszę do procesów, co mnie interesuje, jakie są jakości, które rozwijam, działając z innymi, a co mogę zrobić, kiedy pracuję sam. Odłożyłem na bok praktykę dramaturgiczną i mogłem przejść cały proces bycia w szkole, pozycjonując się jako niezależny artysta.
Jakie warunki do pracy stwarza DAS?
DAS to rodzaj artystycznej szklarni. To przestrzeń dla osób, które mają już doświadczenie zawodowe i przychodzą tam, żeby je rozwijać, poznać nowe dla siebie estetyki i wypróbować je w ramach swoich procesów. Są artyści, którzy zaczynając studia, mają już mocną pozycję na międzynarodowym rynku sztuki i korzystają z edukacji w DAS, żeby wyprodukować prace, które potem będą mogli rozwijać gdzie indziej, pokazywać na festiwalach. Ja miałem inne nastawienie, uznałem, że szkoła to szkoła, chcę robić to, co mi się podoba, działać intuicyjnie, ponosić porażki, mocować się ze sobą w tej przestrzeni, którą mi się oferuje. DAS ma świetnie wyposażone sale pokazowe i warsztatowe, przestrzenie studyjne, techników przygotowanych do wytwarzania rozwiązań dla potrzeb poszczególnych osób. Model uczenia oparty jest na wymianie z „rówieśnikami” i opiera się dodatkowo na wypracowanej przez poprzednią dekadę metodzie feedbacku. Mniej więcej raz na dwa miesiące każdy pokazuje swoją pracę w procesie publiczności związanej ze szkołą i gościom, z których reakcji lub braku reakcji można się zorientować, co działa, a co nie. Te sesje feedbackowe są ważnym impulsem do dalszej pracy, niekiedy owocują odkryciami, które nadają procesowi zupełnie nowy kierunek. Opierają się na usystematyzowanej wymianie, zajmowaniu konkretnych perspektyw przy omawianiu pracy, co pozwala wyjść poza chwilowe odczucia czy gusta. Chodzi w nich o umożliwienie publiczności współmyślenia z artystą.
An Ongoing Song dotyczy doświadczenia życia z HIV. Jak zaczęła się twoja praca z tym tematem?
Miałem realizować inną pracę dyplomową, ale na początku drugiego roku zostałem zdiagnozowany. Wtedy też odszedłem ze Starego Teatru, więc zostałem bez pracy i ubezpieczenia, za to z HIV i projektem dyplomowym do wymyślenia. W tamtym czasie równolegle uczyłem się żyć z wirusem i pracować nad przedstawieniem. Realizując tę pracę, nie miałem przywileju zajęcia pozycji na zewnątrz niej. Raz udało mi się zaprosić do procesu osobę, która zamiast mnie działała na scenie z Billym Mullaneyem, ale zrozumiałem, że ta praca potrzebuje mojego bycia w środku i musi być wyreżyserowana ze środka. Przez długi czas używałem też kamer i live feed, żeby zakreślić detale, następnie ograniczyłem wykorzystanie sprzętu do koniecznego minimum. Interesowało mnie uruchomienie w kontekście HIV perspektyw ontologicznej i epistemicznej. Chciałem zrozumieć, co znaczy żyć z HIV dzisiaj, ale też poznać historię reprezentacji tego tematu.
Mam wrażenie, że dla An Ongoing Song bardzo ważny był proces badawczy, który realizowałeś będąc w szkole. Na czym on polegał? Jakimi zagadnieniami się zajmowałeś?
Rozpoczynałem pracę z założeniem, że chcę zrozumieć globalną polityczną historię AIDS i wejść w światową rozmowę o HIV/AIDS, która toczy się nieprzerwanie. Ważnym etapem badań była dla mnie kwerenda przeprowadzona w 2018 roku w Visual AIDS w Nowym Jorku. W procesie badawczym zagłębiałem się w diarystykę, pisanie o HIV. Interesowało mnie to, jak na przestrzeni lat w różnych miejscach na świecie różne osoby wypowiadały swoje doświadczenie życia z HIV i jak to doświadczenie zmieniało się na przykład wobec innowacji biotechnologicznych. Miałem świadomość, że zaczynam pracować z tą tematyką w momencie, w którym mówimy o zjawisku rewizytacji kryzysu AIDS i zaczynamy widzieć wpływ epidemii HIV w różnych częściach świata z perspektywy trzydziestu-czterdziestu lat, które nas od niej dzielą. Zrozumiałem, że HIV jest pryzmatem, przez który mogę przyglądać się relacjom władzy, estetykom, prawom człowieka (między innymi w kontekście osób, które podczas epidemii były poniekąd skazane na przedwczesną śmierć), prawom osób nieheteronormatywnych. W tym procesie gromadzenia wiedzy kluczowe było dla mnie zrozumienie, że praca z tematyką HIV i AIDS jest w znacznym mierze o tym, żeby budować taki świat, w którym nie zostawiamy ludzi na śmierć i w którym wytwarzamy system opieki uwzględniający potrzeby różnych osób.
To bardzo ciekawe, w jaki sposób An Ongoing Song na poziomie tematycznym angażuje różne konteksty kulturowe. Twój spektakl funkcjonował w Niderlandach inaczej niż w Polsce?
Tak, zarówno jeśli chodzi o oddźwięk, jak i kwestie organizacyjne. Dla mnie moment po prezentacji tego spektaklu w Amsterdamie był bardzo ciekawy. Nie zapominajmy, że kiedy zaczynałem tam działać, miałem carte blanche; części osób mogło się wydawać, że robię tylko spektakle, w których sam występuję (sic!). Miałem kilka rozmów z domami produkcyjnymi i początkowo reakcje na mój projekt były entuzjastyczne, ale skończyło się dla mnie (jak dla wielu innych artystów) odmową i informacją, że znalazłem się na liście osób, z którymi chcielibyśmy współpracować w przyszłości. Jedna z dramaturżek, do których się wtedy zwróciłem, miała duży problem ze zrozumieniem aktualności tego spektaklu. Pytała mnie, czy HIV to jeszcze w ogóle ważny problem społeczny i chyba uważała, że to ja jestem osobą, która o tym decyduje. Tego typu rozmowy były bardzo trudne, zetknąłem się z wieloma bardzo niedoinformowanymi osobami, których ignorancja często powiązana była z nieuświadomionym przywilejem. Na szczęście miałem bardzo duże wsparcie ze środowiska HIV/AIDS w Amsterdamie, tuż po obronieniu dyplomu performowałem też w instalacji jeden na jeden podczas AIDS Conference 2018. Dla niektórych to był szok, że już dziewięć miesięcy po diagnozie znalazłem się mentalnie w takim miejscu. Niemniej, wchodząc na ścieżkę artystyczną, stajemy się bardzo bezbronni, potrzebujemy opieki, tego, żeby ktoś zobaczył to, co robimy i pomógł nam znaleźć język i widownię. Obecnie jako artyści często musimy sami nazywać nasze widownie, docierać do nich i promować własne działania.
Zanim znalazłeś się w DAS, miałeś okazję pracować w podobnym modelu?
Przed DAS miałem doświadczenie self-producingu związane ze spektaklem Delfin, który mnie kochał, który wyprodukowałem w całości sam, zajmowałem się i księgowością, i negocjacjami z festiwalami. Po rezydencji w ramach Sopot Non-Fiction, podczas której kolektywnie (razem z Magdą Szpecht, Jaśminą Polak, Janem Sobolewskim i Karoliną Mełnicką) pracowaliśmy nad tym projektem, mieliśmy poczucie, że powstało coś wartościowego, ale nie wiedzieliśmy, co można dalej zrobić z tą pracą. Jako kolektyw nie mieliśmy ani producenta, ani maszyny promocyjnej. Ktoś musiał wziąć na siebie organizację życia tego spektaklu i ja to zrobiłem. Miesiąc po premierze zagraliśmy Delfina na Gra Festiwalu organizowanym we wsi Siedlec koło Wolsztyna przez Alicję Brudło, a bodaj tydzień później w Starym Teatrze, w ramach programu towarzyszącego festiwalu Reminiscencje. Później zapadła cisza. Kolejne zaproszenia nie pojawiały się aż do momentu, w którym przyznano nam jedną z głównych nagród berlińskiego festiwalu 100 Grad. To był duży festiwal teatru alternatywnego organizowany w Hebbel am Ufer, podczas którego w ciągu czterech dni prezentowano około dwustu spektakli. Kiedy dostaliśmy zewnętrzne potwierdzenie wartości naszej pracy, posypały się zaproszenia i objechaliśmy ze spektaklem praktycznie wszystkie duże polskie festiwale – od Malty przez Prapremiery po Interpretacje i Boską Komedię. Poza tym, że mieliśmy na koncie tę nagrodę, byliśmy naprawdę konkurencyjni, ta produkcja była bardzo tania. Z dzisiejszej perspektywy powiedziałbym może, że aż za tania. Nie było scenografii, potrzebowaliśmy tylko projektora i podstawowego wyposażenia sceny.
Wydaje mi się, że od tamtego czasu w Polsce rozwinęła się dyskusja na temat tego, w jaki sposób warunki produkcji kształtują estetykę spektakli. To, że Delfin był taki skromny, wynikało z warunków, w jakich powstał, ale jednocześnie bardzo dobrze wpisał się w warunki festiwalowe. Kiedy Tomasz Plata zrealizował w Komunie//Warszawa program Mikroteatrów, wiele osób zaczęło krytycznie zastanawiać się nad tym, jakie są konsekwencje promowania projektów, które z zasady polegają na tym, że do minimum ogranicza się potrzeby twórców.
Dla mnie ograniczenia były nieodłączną częścią pracy w kolektywie. Kiedy zrobiliśmy Delfina, pracowaliśmy razem w Poznaniu już od trzech, czterech lat, byliśmy studentami i mieliśmy poczucie, że pracy w kulturze dla nas nie będzie, że zostaniemy wiecznymi wolontariuszami. Delfin powstał z potrzeby realizacji twórczej pracy bez oglądania się na innych, robienia tego, co w tym momencie jest ważne. Dla mnie był też niesamowitą szkołą i zarazem lekcją pokory było operowanie gotową produkcją w przeróżnych przestrzeniach. Graliśmy go na dużych scenach teatrów, ale też w nocnym klubie w Bułgarii, do którego mogło wejść 50 osób. To nauczyło mnie, że można budować pracę w ten sposób, że pewne jakości pozostają niezmienne – ważne jest tu myślenie skalą – a jednocześnie jest miejsce na swobodne adaptowanie score’u do okoliczności. Mniej więcej podczas pracy nad Delfinem zacząłem wykorzystywać score’y i budować scenariusze jako performatywne ćwiczenia zawierające instrukcje i kierunki. Z tej metody korzystałem też przy An Ongoing Song. Sam wątek pracy z tematem „człowiek a świat nie-ludzki” miałem już niejako przetestowany dzięki Delfinowi. Tu mógłbym zażartować, że przedwczesna śmierć Schuberta na syfilis w XIX wieku, o którym z Magdą Szpecht też zrobiliśmy spektakl, był równie pomocny w sformułowaniu zainteresowania sobą i HIV.
Z tego, co mówisz, wynika, że dla An Ongoing Song kwestia relacji i relacyjności jest absolutnie kluczowa.
W pracy nad An Ongoing Song istotne było skonceptualizowanie procesu w taki sposób, żeby towarzyszył mojemu rozwijającemu się w czasie rozumieniu tematu, szkoła była do tego idealną przestrzenią. Symultanicznie wytwarzałem relację z wirusem i z performerem-artystą, którego zaprosiłem do procesu. Z czasem dopiero nabrałem pewności dotyczącej tego, co te dwa ciała mogą wobec siebie czynić, na jaką intymność mogą sobie pozwolić, gdzie znajdują się granice każdego z nas. W procesie sprawdzałem, czy Billy zgodzi się na skorzystanie z jego akrobatycznego treningu na potrzeby mojej pracy, ale też czy karmienie go żelkami podczas prób do jednej ze scen jest dobre dla jego prywatnej diety i tak dalej. Score tej pracy jest niejako zapisem procesu poznawania się. Właściwie to dramaturgia tej relacji stała się podstawą do myślenia o tym, że życie z HIV też ma już dzisiaj inną dramaturgię niż za czasów kryzysu AIDS. Podobnie było z procesem pracy nad obiektami i scenografią; dobór materiałów był poparty researchem i specjalistyczną wiedzą Pawła Szuberta, który pracuje z przestrzenią jako designer, a nie jako scenograf. Dla mnie najważniejsze we współpracy z innymi było to, by zrozumieć ich narzędzia i model pracy, a potem na bazie tego wyobrażać sobie wspólnie, co będzie dla tej osoby wartościowym zadaniem w procesie. Paweł ostatecznie od zera nauczył się pracy z materiałem, jakim jest lateks. Lubię, kiedy praca artystyczna staje się okazją do poszerzenia wiedzy, rozwoju czyjegoś talentu, stawiania sobie w pewnym sensie problemów większych niż życie.
Myślę, że potrzebne jest patrzenie na całą ekologię procesu, nie tylko na jego odgórne, formalne ograniczenia. Te warto nazwać na pewnym etapie. Chciałbym tak budować swoją praktykę, aby móc sprawdzać pewne pomysły zawczasu, a ta chęć jest pokłosiem mojej praktyki studyjnej. Jasne, że z większym budżetem zapłaciłbym lepiej ludziom, sobie, nakupił więcej lateksu. Wolałbym jednak, żeby na przykład ten konkretny performans się już nie rozrastał. Według mnie projekt Mikroteatru był też o tym, że jakość artystyczna to nie jest kwestia budżetu i skali. Wręcz przeciwnie, chodzi o umiejętność zrewidowania swojej wizji do dostępnych zasobów i zrealizowania jej poprzez negocjację z kontekstem, ludźmi, obiektami.
Tworząc trasę An Ongoing Song w Polsce też musiałeś uruchomić tryb samoorganizacji?
Dokładnie tak. Dokończyłem produkcję dzięki wpływom z biletów, które trafiły do mnie po pokazach spektaklu na festiwalu Fringe w Amsterdamie, otrzymałem grant mobilności I-Portunus dla artystów i dostałem zaproszenie na Festiwal Prapremier w Bydgoszczy i na Festiwal iTSelF w Warszawie. Mając dwie pewne pozycje na trasie, zacząłem organizować kolejne pokazy w Polsce. Wtedy otrzymałem też potwierdzenie, że moja praca wideo związana z An Ongoing Song stanie się częścią wystawy Kreatywne stany chorobowe w poznańskim Arsenale, gdzie zainstalowałem również elementy scenografii. Ten sposób funkcjonowania, który musiałem przyjąć – niezwykle wymagający pod względem organizacyjnym – jest bardzo bliski artystom tańca. Moi znajomi, którzy są tancerzami, mieli świadomość tego, jak działam, ale na przykład wśród osób związanych z publicznym teatrem w Polsce nie znalazłem zrozumienia dla tego sposobu pracy i może dlatego nie otrzymałem z ich strony żadnego wsparcia. Inną kwestią jest to, że w polskich instytucjach ludzie dbają głównie o interesy swoich teatrów. Niekoniecznie mają czas i przestrzeń na podejmowanie artystycznego ryzyka czy organizowanie pracy w taki sposób, aby prowadzić proces inaczej niż w trybie, w którym po ośmiu tygodniach prób następuje premiera. Najgorsze jest doświadczenie takiego zawodowego gaslightingu, który sprawia, że zaczynasz wątpić, że to, co robisz, ma jakikolwiek sens, i wątpić w wartość swojej pracy. Poklepywanie po ramionach, gratulacje dotyczące wywiadu i pokazów nie zmieniają faktu, że wszyscy wolą poczekać, dopóki ktoś inny się nie zdecyduje na zaprogramowanie twojej pracy. Mimo wszystko samoorganizacja i autonomia dają też poczucie satysfakcji i sprawczości, tylko że czasem jest się zbyt zmęczonym, żeby się nimi nacieszyć .
Ważną częścią pokazów An Ongoing Song w Polsce były spotkania z widzami. Ich organizacja wynikała z twojego poczucia, że istnieje potrzeba zbudowania jakiegoś kontekstu wokół tego spektaklu czy po prostu byłeś ciekaw opinii publiczności?
Cały proces pracy z tematem HIV wydarzył się dla mnie w języku, który nie jest dla mnie językiem ojczystym. Stworzyłem swój spektakl w innym niż polski kontekście kulturowym i odczuwałem potrzebę znalezienia słów, którymi mógłbym opisać swoje doświadczenie z tym związane. Poza tym miałem poczucie, że w An Ongoing Song HIV może nie być najważniejszy. Wiedziałem, że wśród osób oglądających ten spektakl mało kto będzie miał doświadczenie życia z HIV. W idealnej sytuacji mógłby on więc wyzwolić tematy innych doświadczeń choroby, kryzysu, potrzeby opowiedzenia sobie na nowo świata i relacji. Z jednej strony rozmowy wynikały z potrzeby podzielenia się procesem, przez który przeszedłem, tym, dlaczego ten spektakl jest taki, a nie inny. Z drugiej strony miałem świadomość, że ludzie miewają silne reakcje na to, co robię i być może potrzebują przestrzeni na to, by te reakcje wyrazić. Kolejnym powodem, który wpłynął na to, że chciałem, żeby po pokazach odbywały się rozmowy, jest to, że w Polsce mało (o ile nie wcale) rozmawia się o HIV. Ja mam już doświadczenie normalizującego mówienia o HIV i chciałem tę jakość i tę sytuację zaoferować – rozmawiać o HIV po polsku. Nie wszystko da się przekazać za pomocą sztuki. Interesowało mnie też to, co ludzie mają z oglądania tego rodzaju pracy. Prosiłem widzów o pisanie listów i zgromadziłem ich około stu. W moim archiwum są też notatki, rysunki, różne wypowiedzi i komentarze.
W kontekście tego, że w Polsce nie mówi się o HIV, chciałam zapytać, czy myślisz o An Ongoing Song jako spektaklu politycznym? Bardziej liczy się dla ciebie wprowadzenie tematu życia z HIV do sfery publicznej czy eksplorowanie swojego indywidualnego doświadczenia?
Najbardziej istotne jest dla mnie to, żeby osoby żyjące z HIV miały możliwość autoreprezentacji. Spotkania po pokazach nie zostawiały wątpliwości co do tego, że żyję z HIV, a spektakl mógł takie możliwości pozostawiać i dlatego były one dla mnie tak istotne. Obecność ciała z HIV na scenie ma dla mnie charakter polityczny. Odpowiadając na to pytanie, chciałbym też wycofać się trochę do pozycji artysty – to nie ja decyduję o tym, co jest widzialne; czasem kontekst, w którym prezentowana jest praca, może osłabiać jej odczytanie, a innym razem je wzmacniać. Mogę dialogować z widzialnością HIV, ale nie chciałem robić spektaklu interwencyjnego. Dla mnie nieprzypadkowe jest, że największe zainteresowanie tą pracą koniec końców wyrazili nie kuratorzy i programerzy, ale akademicy i teoretycy. Z osobami z tego grona, z którymi nawiązałem dialog w związku ze spektaklem, mam cały czas kontakt, również przez to, że dalej w widzialny sposób zajmuję się tematyką HIV/AIDS. Mogę też gdybać, że polityczność tego spektaklu będzie może lepiej rozumiana z perspektywy czasu.
Obecnie kontynuujesz pracę w tym obszarze tematycznym w ramach rezydencji Polskie EIDS w Biennale Warszawa. Czym dokładnie zajmujesz się w ramach działań związanych z rezydencją?
Przede wszystkim po przebadaniu obszaru związanego z HIV/AIDS i w Holandii i Stanach, czyli krajach, które reprezentują styl myślenia i świadomość globalnej Północy, chciałem zrozumieć polski kontekst i przyjąć go takim, jaki jest – w jego półperyferyjności i specyfice. Dostęp do wytworów światowego przemysłu intelektualnego pozwala na dokonywanie przeróżnych analiz. W Polsce HIV nie poświęcono tyle miejsca, to temat funkcjonujący w niszy. W tym momencie wiem – również dzięki współpracy z innymi osobami zajmującymi się w Polsce tą tematyką – że obecnie zaczynamy wytwarzać własne kategorie na bazie polskiej, posttransformacyjnej specyfiki.
Polskie EIDS jest pomyślane jako platforma badawcza, to projekt o charakterze długofalowym. Z jednej strony jego zadaniem jest tworzenie sieci osób badających tematykę HIV/AIDS w specyficznych dla nich polach badawczych, a z drugiej inicjowanie transdyscyplinarnej wymiany wiedzy, praktyk i zainteresowań celem nawiązywania nowych przedsięwzięć i sojuszy. W ramach współpracy z Biennale mam dostęp do podstawowej infrastruktury i zasobów potrzebnych do prowadzenia tego projektu. W perspektywie czasu chciałbym, aby Polskie EIDS uzupełniało braki w wiedzy dotyczącej HIV/AIDS w Polsce, katalogowało i opracowywało materiały archiwalne, zadawało wartościowe pytania i zajmowało się publiczną edukacją w tej tematyce. Mam wrażenie, że w polskiej recepcji tego zagadnienia kwestie rozumianego historycznie aktywizmu, polityki, regulacji prawnych (w tym kryminalizacji HIV i penalizacji narkotyków) i tego, jak odgórne decyzje wpływały na życie osób z HIV na przestrzeni dekad, nie zostały dostatecznie przebadane.
Czy droga, którą przeszedłeś, to droga od pracy nad spektaklem i robienia spektaklu do działalności społecznikowsko-edukacyjno-badawczej? Będziesz dalej nią szedł czy może zawrócisz na grunt praktyki artystycznej?
Postawienie An Ongoing Song na nogi nie jest prostym zadaniem. To koniec końców przedsięwzięcie, które jest całkowicie na mojej głowie, a jednocześnie nie jest szczególnie opłacalne. Gdybym miał wsparcie instytucjonalne, mógłbym mniej martwić się produkcją i eksploatacją, a bardziej go rozwijać. Pracuję w instytucjach publicznych i wiem, jak szeroko zakrojone wsparcie miewają poszczególne produkcje i twórcy. Dla mnie ten spektakl jest istotnym narzędziem i praktyka artystyczna bardzo mocno wpływa na to, w jaki sposób prowadzę badania i nawiązuję relacje, ale też na to, czego chcę od ludzi i w jaki sposób organizuję proces. Widzę duże możliwości rozwijania działania w ten sposób i jeżeli będzie to możliwe, chciałbym dalej aplikować praktykę performatywną i inne praktyki artystyczne do swojej pracy badawczej. Poza tym staram się szukać złotego środka – kiedy pracuję dla siebie i kiedy pracuję dla innych podmiotów czy z innymi artystami. Cieszę się, że w tym roku we wrześniu uda nam się (odpukać!) w końcu zagrać An Ongoing Song na ponownie zaplanowanym (po związanej z pandemią zmianie terminu) Belgrade Pride Theatre Festival, podczas którego będziemy reprezentować Niderlandy.
SZYMON ADAMCZAK – artysta zajmujący się teatrem, dramaturgią i słowem pisanym. Pracował w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, gdzie jako dramaturg współtworzył z Magdą Szpecht nagradzane przedstawienia Delfin, który mnie kochał i Schubert. Podczas studiów w DAS Theatre w Amsterdamie zaczął rozwijać praktykę artystyczną usytuowaną w kontekście społecznego, kulturowego i artystycznego dziedzictwa związanego z tematyką HIV/AIDS. Swoją pracą zadaje pytanie sobie i widzom, w jaki sposób i czy w ogóle możemy żyć w harmonii z wirusami. W spektaklu An Ongoing Song eksploruje materialność współczesnego doświadczenia życia z HIV.
